La Blonde et le bunker de Jakuta Alikavazovic

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« Quiconque s’est déjà risqué à la photographie le sait : il n’y a pas de prise parfaite. L’autographe frontal appartient lui aussi à une série. Les négatifs m’en sont témoin : sur certains on voit ton visage. Je les ai précieusement conservés, comme une forme personnelle d’assurance-vie. Je les aime comme on aime les photographies : car j’aime ce moment qu’ils documentent. Ce jour où j’ai signé ton front à l’encre noire. Cependant le maléfice de cet instant est qu’il se passe de mots. Je n’arrive plus à écrire, sinon des légendes à ces images dont tu regrettes l’existence. Un roman noir, un roman-photo noir. »

(pages 103-104)

Gray est l’amant d’Anna, qui vient de divorcer de John Volstead, – écrivain devenu célèbre grâce à son roman, Les Narcissiques anonymes, l’unique livre qu’il ait écrit. La photo, en noir et blanc, qui a fait la couverture de Time Magazine, représentant John en train de signer le front d’une admiratrice blonde, fascine Gray. L’étrange trio ainsi formé par l’ex-mari, la blonde photographe et Gray, va cohabiter dans la maison du couple (le bunker) jusqu’au suicide de l’écrivain qui coïncide avec la disparition de la célèbre photographie. Une ligne du testament de John met Gray (poke Simenon) sur la piste de la collection Castiglioni, de Paris à Venise, une collection mystérieuse qui réunirait des œuvres perdues, dont, peut-être, le cliché disparu…

Ce résumé de l’intrigue est une convention, lieu commun de toute chronique, comme l’intrigue et les personnages de La Blonde et le bunker sont eux-mêmes composés de clichés (dans les deux sens du terme) : clichés du film noir (et du vaudeville) que Jakuta Alikavazovic révèle dans le corps même du texte :

« Post-scriptum : une intrigue (deux possibilités) :

  1. Une femme (par convention, blonde) convainc son amant (malléable ? manipulable ?) de se débarrasser du mari importun.

(Déjà vu).

  1. [le jeune premier, la blonde, son mari paralytique]

Lui ? N’y faites pas attention, dit le mari paralytique en désignant le jeune premier ; ce n’est que mon narrateur. »

(p. 164)

Commençons par les personnages masculins : Gray (faux nom supposé), un Américain dont on sait qu’il a été blessé lors d’un accident de voiture et dont le visage composite est décrit comme par Anna comme « frappant » (p. 18) de par la « symétrie de ses traits ». Gray et Anna, la blonde platine, se rencontrent au Centre Pompidou. « Elle le baisa dans les toilettes, sous les néons, dans une lumière qui ne pardonnait rien […] » (p. 16) Anna éprouve une fascination pour la lumière des néons et le visage recomposé de son amant (réminiscence de Crash ! de Ballard ?).

John Volstead est lui aussi Américain. Son patronyme (pseudonyme supposé) évoque celui du politicien américain Andrew John Volstead, membre du Parti républicain, qui a donné son nom à un texte législatif (le Volstead Act), en vigueur aux États-Unis de 1919 à 1933, qui visait à renforcer la prohibition. Pour quelle raison ? Je l’ignore. Toujours est-il que John n’écrit plus et, depuis son divorce, vit reclus au sous-sol du bunker.

Anna a, quant à elle, tout (en apparence) de la femme fatale. Sa blondeur platine semble révéler la présence du « gène du film noir » dans son ADN. Comme n’importe quelle figure du polar, c’est un personnage préexistant au roman, tout comme Eurydice (tour à tour blonde chez Poussin et brune chez Le Titien), si souvent évoquée dans La Blonde et le bunker.

Lorsque John demande à Gray de l’aider « à mettre de l’ordre dans ses affaires » (p. 87), les deux hommes se rencontrent régulièrement, en l’absence de la photographe, jusqu’au suicide de l’écrivain. John parle alors à Gray d’Anna, du célèbre cliché, et de ceux qui n’ont pas été retenus.

Au cours de l’une des dernières séances, Gray fait la lecture à John qui, dans la salle de bains, ne réagit pas. Voici ce que Jakuta Alikavazovic écrit, faisant affleurer l’incertitude à la surface du texte : « Ne fais pas l’enfant, avait-il dû se dire ; il dort, voilà tout. Ou encore, il est dans la salle de bains, voilà tout ; une salle de bains n’est pas une scène de crime. Et il acheva sa lecture d’un air détaché (mais faussement), d’une voix neutre, ou peut-être plutôt blanche. » (pp. 191-192)

L’allusion amusée à la voix neutre renvoie à l’expression que John a utilisée « à quatre-vingt-sept reprises » (p. 38) dans son roman Les Narcissiques anonymes. Gray, l’homme au visage/masque « frappant », est plutôt un personnage de silences, de ces silences bien plus signifiants que les paroles. Vivian, l’assistante du professeur Warski, que Gray rencontre à Venise, absorbe d’ailleurs ses silences comme des coups (p. 208).

Toutefois, la lecture du passage cité plus haut montre à quel point Jakuta Alikavazovic aime à entretenir la confusion sur le statut de ses personnages dans le roman, par un subtil jeu de variations de focales, souvent dans la même phrase (tordant le cou à la syntaxe), qui donne ainsi quelques passages révélateurs de son art romanesque subversif, tels que ceux-ci :

« Ainsi de la situation délicate dans laquelle elle mettait Gray, de leur arrangement un peu étrange – eux au rez-de-chaussée, son ex-mari au sous-sol –, elle dit, dans la lumière pâle qui tombait de la rue sur les murs blancs, Pardonne-moi, j’étais – je suis – d’une solitude abjecte. » (pp. 19-20)

Alors que l’usage conventionnel du tiret est respecté dans la plupart des passages dialogués du roman, ici, le discours direct surgit dans le corps de l’énoncé, comme le regard d’un comédien sur la scène d’un théâtre traversant l’invisible quatrième mur. Plus bas, on peut lire, comme un clin d’œil : « elle trouva le moyen d’infirmer cette phrase » (p. 20).

Autre exemple, lorsque Gray demande au professeur Jasper Warski, entièrement voué à la quête de la collection Castiglioni, si celle-ci se trouve à Venise, ce dernier lui répond : « – Cela dépend : êtes-vous pressé ? répliqua-t-il prudent, et Gray préféra dès lors se taire, subir les lignes sinueuses de sa pensée (la lumière, vous ai-je parlé de la lumière) […]. » Les parenthèses font apparaître dans le discours direct de Warski la voix du mort, celle de John.

Lorsque Gray parle à Vivian, l’assistante de Warski, les lignes des discours direct et indirect se brouillent à nouveau, traduisant ainsi la confusion des protagonistes : « – Avant tout, dit-elle en se redressant légèrement, avant tout elle tenait à préciser qu’elle avait toujours, […] été loyale au professeur. » (p. 208)  Et plus loin : « Elle leva les yeux sur Gray, elle ne comprenait pas ce que cela changeait pour lui, dit-elle précipitamment, reculant encore dans l’abri dérisoire des images, son cercle de feuilles éparpillées – regrettait-elle, à présent, que la porte fût fermée ? » (p. 211)

En brisant le prisme traditionnel de la focalisation, faisant ainsi alterner, souvent dans la même phrase, focalisation interne et externe (et inversement), Jakuta Alikavazovic interroge le statut du personnage romanesque.

Ainsi, lorsque Vivian explique à Gray que le professeur a pris « grand soin de [l’]effacer » de « ses récits » (p. 186), Gray se rend compte qu’il est incapable d’« amender l’image qu’il s’était faite du professeur au Texas, de la rectifier au point de, partout, inclure l’assistante ». « Son esprit n’était pas malléable », pense-t-il. Mais le texte lui l’est.

La phrase de Jakuta Alikavazovic a cette perméabilité qui permet au lecteur d’assister à un changement à vue de la mise au point de l’objectif (au subjectif), comme Anna qui est à la fois devant et derrière son appareil photo. Une hybridation de la phrase qui n’est pas sans rappeler le procédé à l’œuvre dans L’Avancée de la nuit, avec cette obsession de la correction. Les voix – fussent-elles dissonantes – se superposent, introduisant ainsi dans l’art romanesque l’équivalent de ce que fut l’atonalité dans la musique occidentale au XXème siècle.

La disparition, est une obsession dans l’œuvre de Jakuta Alikavazovic, que ce soit la disparition des personnages, dans L’Avancée de la nuit, ou celle des œuvres d’art ici. C’est la figure d’Eurydice qui permet à la romancière de poser la question de l’existence des œuvres d’art dans La Blonde et le bunker.

Le professeur Warski « déclara qu’Eurydice, cette femme qui était une œuvre et n’était pas faite pour être vue, devait être considérée comme le symbole de toutes les œuvres. Que l’art visuel, la peinture, ce qui en découlait, était condamné. L’art, affirmait-il, n’était pas fait pour être vu. » (p. 189) Cette déclaration radicale renvoie à la photographie de l’autographe frontal qu’Anna s’efforce de faire disparaître.

Le mythe d’Orphée et d’Eurydice réapparaît plusieurs fois dans le roman, notamment dans ce chapitre au titre évocateur de « Lieux communs et cachettes : notes préliminaires », lorsque John parle d’Anna au lecteur (tout en s’adressant à Anna) : «  Je rêvais de t’enfermer dans un abri antiatomique, de t’y laisser, de partir sans jamais me retourner. Je ne me serais jamais retourné, me disais-je – jamais. Et tu aurais été pour toujours là, dans le noir, juste derrière moi. » (pp. 129-130)

Plus loin, c’est Gray qui est Eurydice quand Vivian lui avoue qu’elle savait qu’il la suivait : « Je n’ai pas osé me retourner – pardonnez-moi de vous le dire, mais il y a du mort en vous. » (p. 208)

« Son visage, son cou étaient à portée de main, ils mesurèrent la distance en même temps », lit-on durant cet échange. De fait, tout est question de distance, de point de vue. Cette question est déterminante dans tout le roman, que cette distance soit invisible (la dimension cachée) ou mesurable.

C’est d’abord la distance qui sépare les personnages, mais aussi la distance maintenue entre l’autrice et ses personnages, livrés à eux-mêmes, en quête d’auteur, comme dans un monde privé de Dieu, comme si Jakuta Alikavazovic refusait l’omniscience que son statut d’écrivaine lui permettrait d’exercer.

Tout comme Anna (qui refuse d’être à la fois devant et derrière l’objectif), Jakuta Alikavazovic s’efface de son texte : « […] plus on l’approchait, plus elle semblait s’effacer, disparaître. Elle n’était perceptible qu’à une certaine distance […]. » (p. 20)

Elle efface ses propres traces dans son écriture, à mesure qu’elle écrit, ou plutôt, en retravaillant sur son texte : La Blonde et le bunker est un palimpseste, un texte écrit sur un autre texte, en partie effacé, – en partie seulement, car la vérité du texte se révèle par superposition.

La Blonde et le bunker n’est pas une énième mise en abime, un roman à l’intérieur d’un autre roman, mais un roman sur un autre roman : un métaroman dans lequel la romancière rend visible le procédé de l’écriture, permettant ainsi au lecteur de découvrir l’œuvre en-dessous, aux rayons X.

La distance est enfin celle qu’instaure l’écrivaine avec son lecteur, maniant comme John l’ironie (« j’étais ironique », dit-il p. 128), distance salutaire qui rend possible la fameuse distanciation du théâtre brechtien : tout en lisant, le lecteur sait qu’il est en train de lire une œuvre de fiction.

Jakuta Alikavazovic joue sans jamais se jouer du lecteur à ses dépens. D’ailleurs, elle donne la clé dès la première page de son livre, avec une épigraphe de Robert Coover, écrivain de métafiction. La Blonde et le bunker est une passionnante métafiction. Et pour paraphraser Merleau-Ponty (parlant de Cézanne) : Jakuta Alikavazovic pense en écrivant.

Il faut lire La Blonde et le bunker parce que c’est à la fois un roman fascinant, drôle, brillant, d’une écriture superbe, que le lecteur prendra un grand plaisir à lire, mais aussi parce que Jakuta Alikavazovic a quelque chose à nous dire sur la littérature elle-même, comme Roberto Bolaño ou António Lobo Antunes.


La Blonde et le bunker de Jakuta Alikavazovic, éditions de l’Olivier, août 2012, pour le grand format, éditions Points, septembre 2013, pour le format poche.


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