Entretien avec Maria Raluca Hanea

@ FIFF : Julien Chavaillaz

teaserbox_12176009Après des études de lettres en Roumanie et d’histoire de l’art et de cinéma à Paris, où elle habite depuis une dizaine d’années, Maria Raluca Hanea dirige le bureau des films du festival de cinéma européen des Arcs.

Son œuvre poétique et ses traductions sont notamment publiées dans plusieurs revues. Son travail s’accompagne de dessins et de collages qui font partie intégrante de son œuvre. Sa démarche esthétique tourne autour d’une double inflexion de l’écriture et du langage cinématographique, qui se nourrissent mutuellement, donnant une grande importance à l’image.  

Ses deux derniers recueils de poésie, sans chute (2014) et Retirements (2018) sont édités chez Unes, une maison d’édition qui a publié pour la première fois en France des textes de Paul Auster en 1985. Dans Retirements l’écriture est marquée par une absence de liants syntaxiques entre les vers, des effets de montage, d’ellipse, de « blancs » dans lesquels le sens se crée, un sens qui n’est pas univoque puisque chaque lecteur va devoir lui-même le construire.

Rencontre avec une jeune poétesse qui explore l’intimité et le mystère de l’être dans le langage.

Qu’est-ce qui vous a amenée à cette forme d’écriture si particulière qu’est l’écriture poétique ?

1C’est la précision qu’il m’a semblé pouvoir y travailler. Mais je ne sais pas où s’arrête la définition de l’écriture poétique. Les plus belles écritures poétiques je les trouve le plus souvent dans la prose, récit ou roman. C’est une précision de la langue et une intensité de l’image qu’il me plaît d’explorer en vers ou en prose et d’ailleurs je suis de plus en plus tentée par l’écriture en prose.

Diriez-vous, comme Agota Kristof, que le français, qui est votre langue d’adoption, est une langue « ennemie » ?

Il me semble qu’Agota Kristof parlait de langue « ennemie » dans le contexte de l’après-guerre. Pour moi le français est une langue d’exploration, un matériau de travail. Et je n’utiliserais pas un mot si tranché qu’«ennemie». C’est vrai par ailleurs que lorsqu’on écrit on a l’habitude de dire qu’on se confronte à une résistance de la langue mais pour moi il s’agit plutôt d’être confrontée à ce qui ne se laisse pas saisir, à ce qui est évanescent mais si vivant. La langue est là à portée, souple, aidante. Ce qu’il me faut c’est du temps et de la concentration et si j’ai à lutter contre quelque chose c’est plutôt contre m’arrêter avant d’être allée au bout.

À propos de votre premier livre, Babil, vous avez dit dans une interview : « Je voulais créer des unités de texte phonétiquement et sémantiquement non contraintes, comme si c’était aussi de leur propre gré qu’elles participaient à l’écriture. » Votre démarche n’est-elle pas similaire dans Retirements ?

Je parlais dans cette interview pour Babil d’une aimantation qui existe dans et entre les différentes parties qui composent les unités de texte. C’est vrai aussi pour Retirements. Quand j’écris je crée beaucoup de matière à la suite que je ne réécris pas mais que j’élague en faisant mes continuités. Puis j’écris à nouveau beaucoup et j’élague. C’est une réduction mécanique en quelque sorte, les parties gardées étant venues déjà constituées. Il m’arrive de changer un mot parfois mais c’est rare.

Il y a d’abord une imprégnation dans le projet, dans sa conception intérieure, qui permet de canaliser tous les efforts d’écriture naturellement vers ce projet.

Vous avez dit à propos de sans chute, votre deuxième recueil publié, que cet ouvrage a une autre matière, plus terreuse que Retirements. Que vouliez-vous dire ?

Le processus de création est continu. Parfois il est traversé de projets qui imposent leurs lois et ça donne les livres. L’écriture s’accompagne de dessins que je fais, de photos que je prends. Je disais que sans chute était de matière plus terreuse car il a été écrit en parallèle de collages passés au charbon et puis je le disais par rapport à Retirements qui est fait d’écrans, de surface transparentes.

photo maria raluca vitrauxEst-ce que d’une certaine manière, Retirements n’est pas le récit de l’expérience sensible que vous avez vécue lors de votre visite de l’exposition des vitraux des ateliers Loire de Chartres ?

Disons que cela a été un point de départ. Retirements a commencé à se cristalliser en 2015 lors d’une exposition où était exposée la maquette fabriquée par les Ateliers Loire ayant servi dans les années 50 à la reconstruction de l’église du souvenir à Berlin. La maquette était composée de deux murs de briques en verre et béton. Le mur extérieur avait des couleurs pâles à dominante bleue tandis que les couleurs de celui à l’intérieur étaient intenses, rouge, jaune, vert mais surtout un bleu cobalt qui faisait des blocages tout à fait singuliers à la lumière. La distance entre les murs était de deux mètres à peu près, les tessons étaient épais, cassés à la marteline.

2Quelque chose me fascinait dans le jeu qui se donnait entre les deux murs : la lumière ne les traversait jamais directement, elle était déviée, alourdie, contrainte. J’ai commencé à prendre des centaines de photos sans trop réfléchir. Il y avait une vie qui me semblait s’être retirée là-dedans et qui se matérialisait par des rémanences de couleurs, des zones terrifiantes qui apparaissaient sur les photos mais qui ne se voyaient pas dans le verre. Surtout, j’y décelais des principes d’un espace mental : des allers-retours, prisonniers, enchâssés, visibles mais qui restaient mystérieux.

L’écriture a commencé à fonctionner sur ce principe alimentée par une autre occurrence qui est plus personnelle mais non sans lien. Passionnée par les photos de famille, je scrute depuis longtemps celles de ma mère. À la même époque, en 2015, j’ai fait une découverte qui me fascine encore aujourd’hui. Ma mère qui était si vive, si souriante sur ses photos de jeune fille, non seulement ne sourit plus mais semble suspendue, comme sans respirer, sur toutes les photos où elle est avec moi. C’est comme si le glacis photographique s’était cristallisé avec l’image d’elle à l’intérieur et de moi qui n’en ai pas le moindre souvenir.

À propos de Retirements vous dites que ce livre explore « l’infinité d’un passé intime ». Est-ce à dire qu’il y a une part d’autobiographie dans cet ouvrage ?

Je trouve que nous sommes tous des mondes fascinants, que notre passé revit en nous avec les matières changeantes du présent. Je reste attentive à accueillir ce qui surgit dans une zone intermédiaire où tout semble perdu et tout est potentiellement exprimable. Si l’écriture est un certain apprentissage du temps, c’est aussi un simulacre de mon temps passé qui m’est une ressource illimitée.

Pourquoi avez-vous choisi de donner ce titre à votre recueil ?

J’avais une image en tête en écrivant : celle de retirer des fines couches de matière à une construction et qu’elle tienne toujours, qu’elle se rééquilibre sans être lésée et sans discontinuer. Retirements aussi car j’ai fait une sorte de « retraite » dans cet espace de l’imaginaire où rêves, souvenirs et préoccupations du présent (photos de vitraux, œuvres d’art et films vus pendant l’écriture) se répondaient et l’expression devenait limpide autour de ce pivot qu’était le projet.

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«  c’était une danse au début, avant que l’eau ne se retire / avec le peu de contour », écrivez-vous page 9. À de très rares exceptions près, il n’y a ni majuscules, ni signes de ponctuation, pas de titres, pas de numéro pour marquer les différentes parties. Est-ce pour donner l’impression d’une forme en mouvement perpétuel, non figée, une matière encore malléable que vous avez – je dirais – effacé tous ces signes ?

Je n’ai pas senti le besoin de mettre des titres, des numéros. Les retours à la ligne tiennent lieu de virgule pour la partie en vers où je voulais donner le plus de fluidité possible notamment en préservant des espaces blancs. Par contre, il y a bien des virgules, deux points et points dans les parties en prose. Ça m’aurait semblé artificiel de faire sans.

Pour vous l’image préexiste à l’écriture et la dépasse en détail et en temporalité. L’image aurait une permanence que l’écrit n’aurait pas. L’écriture relève-t-elle de l’éphémère ?

Oui, l’écriture est toujours à la traîne par rapport à l’image car cette dernière est générée naturellement par l’esprit en successions rapides. Elle fait partie de la pulsion de vie, du renouvellement que nous faisons aussi par prélèvements sur le réel. L’écriture n’est pas ça. Pour que l’écriture se libère il faut une disponibilité et un désir qui s’entraînent. Mais si l’écriture parvient à capter l’image alors le plaisir est si intense que l’accès à l’écriture devient avec le temps plus rapide et moins pénible.

J’ai parfois eu l’impression en lisant Retirements que vous aviez jeté des mots sur la page à la façon d’un Jackson Pollock projetant la peinture sur ses toiles. La forme de vos poèmes, leur mise en espace, est comme trouée. «  le matin       possiblement         se troue », écrivez-vous dans votre beau poème [ stamina. Que traduit cet espacement entre les vers ? Un sens ou un rythme de lecture ? Un inachèvement ?

3Les mots ne sont pas jetés sur la page. Chaque page a sa matérialité à elle, sa forme avec les vers rangés à gauche et les parties en prose rangées à droite comme les toises qui marquent un espace. Il n’y a pas le hasard de la projection.

Les espaces sur la page sont des temps de pause réels. Quand l’œil cherche la ligne suivante il fait une pause. Il parcourt une distance et cela fait du silence.

«  le matin       possiblement         se troue » tente d’être à l’image de ce qui est dit et puis c’est le vers qui ouvre le poème comme une aube sur la page. Cette page on la regarde différemment que si j’avais laissé un seul espace entre les mots.

Il y a une autre façon, quand la lecture peut se faire et horizontalement et verticalement comme ici :

« les couleurs seules restent                                       couche par couche

   dans l’accidenté des murs                                       on noie

                                                                                    le ciel sec »

N’importe quelle voie est bonne car c’est un avancement. Si le lecteur le souhaite il peut reprendre différemment comme il peut aussi sauter ce passage. La lecture a la matière que l’élasticité du texte permet et résulte du regard du lecteur.

Lire comme expérience du regard, regarder le texte, hésiter, pas seulement lire de qu’il y a à lire.

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J’aimerais que vous nous parliez de votre conception si singulière de la versification qui est à l’œuvre dans vos recueils. Avez-vous trouvé la forme en écrivant, instinctivement, dirais-je, ou bien est-elle le fruit d’une réflexion théorique de votre part ?

Je trouve qu’à la fin le tout doit être accordé : lexique, rythme, longueur, forme d’écriture. Mais je me lance dans l’écriture sans théoriser, tout en insérant les principes formels du texte dans le texte. Je n’ai pas de conception théorique globale, chaque texte découvre son expression, sa matière et je ne crois pas au sens ou au message d’un poème. Je ne fais pas de plan ou de squelette mais j’écris à la suite et par de nombreuses relectures j’estime si c’est juste ou pas.

C’est plus le regard du lecteur que vous sollicitez que l’ouïe. « le montage se fait à rebours » écrivez-vous page 18. N’est-ce pas en cela que votre œuvre s’apparente à l’art cinématographique puisque le lecteur doit effectuer lui-même le montage des rushes ?

5J’ai cherché l’équilibre de la forme la plus aboutie et des espaces vides nécessaires pour que l’ensemble respire de manière organique. Le regard est très présent, de même que le toucher car ce sont les deux sens qui impliquent la surface, dans ce qui est rejoindre ou distancier. Ce qui m’intéresse dans Retirements c’est que le regard résiste, que l’image résiste, que ni l’un ni l’autre ne s’use trop vite.

Comme pour tout enchaînement d’images ou de mots la compréhension, « le montage », se font à l’envers. Mais ici ce ne sont pas des rushes car cela veut dire du matériel brut or les parties de Retirements sont déjà travaillée coupée, agencées. La lecture serait solliciter un montage à soi, avec son propre toucher, son propre épiderme, ses propres souvenirs.

Vous employez des mots rares tels que octoèques, cives, oves, sparsile, dioptre, phanères, clades, induration, diatomées, allèles, anaérobie, encalminé, viride, ripisylve, paésines, spires, prolapsus. Les avez-vous choisis pour leur étrangeté ou leur sonorité ?

6Ni l’un ni l’autre, mais pour la précision de leur signification. J’aurais pu dire « Le livre des huit tons de la liturgie orthodoxe » (que mon père feuillette tous les dimanches) pour octoèque. En plus d’introduire le côté religieux repris ensuite par l’autel, l’ange, la croix ou la crucifixion, ce mot porte le chiffre huit qui est structurel dans le livre : toutes les huit pages il y a une image, sauf pour la première et la dernière qui suturent le tout. Toutes les huit pages un tour est complet dans le mouvement général du livre qui est une rotation. L’image pleine page marque un point de chute ou de pause. Par ailleurs, l’église du souvenir à Berlin est un octogone. Quand en tournant à l’intérieur nous dépassons les huit faces, la lumière, la vision des couleurs se renouvellent.

Les cives, oves, viride sont des mots qui désignent des spécificités du verre que je voulais avoir ; la paésine, l’induration se réfèrent à la structure de la pierre qui inclut des reproductions de paysages ou des pas d’hominidés disparus. Ce sont des exemples pour vous dire que ce ne sont pas des choix arbitraires, et d’ailleurs ce ne sont pas des mots étranges.

Est-ce que votre démarche s’apparente au cut-up ? Comment travaillez-vous ?

Non, cela n’a rien à voir avec le cut-up qui est le réarrangement par le hasard d’un texte original coupé.

Je garde une certaine progression dans les fragments qui composent Retirements. Les fragments ne sont pas interchangeables. Par exemple, je n’aurais pu ni écrire ni mentionner la danse main dans la main de Joseph Nadj et de Dominique Mercy sans avoir parlé de danse sur la première page, sans avoir parlé ensuite de la pirouette solitaire et sans fin où les mains au lieu de rejoindre d’autres mains tiennent le corps en balancier. Les motifs sont composés le long du livre.

Quelle part accordez-vous à l’inconscient dans votre travail d’écriture ?

7Les images des rêves comme celles des réminiscences sont très importantes pour moi. Elles donnent des matières, prolongent et rassurent les intuitions ou fascinations visuelles.

Toutes les parties en prose en sort tirées d’ailleurs, cela forme une sorte de pendant à la partie en vers. Comme dans la transparence, de ce côté-ci une surface qu’on voit, qu’on peut toucher et de l’autre côté une surface visible mais inatteignable.

« C’est au moment où je suis perdu, où je ne sais plus, que commence souvent l’aventure intéressante », disait Pierre Soulages dans une interview. Pensez-vous vous aussi qu’un écrivain doit se perdre pour trouver sa voie ?

Cela commence souvent par un aperçu rapide puis cela se referme. Il reste une espèce de noir, de confusion, mais aussi une intuition qui finit par vous guider. C’est vif et étrange et puis pour ma part on ne s’en sort pas toujours entièrement car ce qu’on en fait n’est ni parfaitement fidèle ni complètement communicable.

En vous lisant, on sent que c’est plus la matérialité du langage, de l’écrit, qui vous intéresse, et peut-être moins la musicalité de la langue. Vous avez toutefois donné des lectures publiques de sans chute et de Babil. Comment avez-vous abordé ces séances de lecture de vos textes ?

La voix fait partie de la matière langue. J’écris souvent à haute voix d’ailleurs et puis même si je ne suis pas une lectrice aguerrie et que le public m’intimide, j’aime ce moment d’émotion palpable avec le public où le texte rencontre son relief spatial.

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Vous êtes également traductrice. Cette activité est-elle pour vous indissociable de l’écriture de poèmes ?

Dernièrement je fais le plus souvent la traduction entre l’anglais et le français et ce qui me fascine c’est de voir combien l’on entre dans l’intimité d’un texte quand on traduit. Plus qu’un exercice de création c’est une merveilleuse opportunité de lecture et cela entraine notre propre souplesse expressive. Par contre, du point de vue de l’imaginaire des textes, ce n’est pas toujours facile de revenir à ses propres projets.

Les éditeurs effectuent un travail éditorial sur les manuscrits des romans qui leur sont confiés. En est-il de même avec les œuvres poétiques ? Avez-vous retravaillé vos textes avec votre éditeur ?

Avoir rejoint le catalogue des éditions Unes est un bonheur pour moi car j’apprécie énormément les poètes publiés et le soin apporté pour que chaque livre soit unique. Je connaissais les éditions mais pas François Heusbourg qui les dirige personnellement quand je lui ai envoyé sans chute. Nous sommes assez vite devenus complices et nos discussions m’ont révélé non seulement un lecteur très attentif mais m’ont poussée à aller au bout de mes projets.

J’ai travaillé Retirements en lui parlant du projet mais je le lui ai montré des années plus tard en fin d’écriture. Il a lu, aimé, puis m’a laissée le finir et surtout m’a soutenue dans la publication avec les photos. Chaque relation éditeur-auteur doit être différente et je suis ravie de la liberté que j’ai avec Unes, loin aussi de la solitude des débuts…

Sur quel projet travaillez-vous actuellement ?

Je continue à écrire sans avoir de projet précis en tête. Je ne force rien et puis Retirements est encore récent. En ce moment nous traduisons pour Unes avec François Heusbourg un recueil de poésie merveilleux, très abouti, Look de Solmaz Sharif, une poète américaine d’origine iranienne.


Entretien réalisé par courrier électronique en septembre 2018. Propos recueillis par Guillaume Richez. Portrait de Maria Raluca Hanea © FIFF / Julien Chavaillaz.


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