Entretien avec Alexandra Badea (deuxième partie)

Thiaroye« Le temps s’est arrêté / Elle ne sent plus rien / Son corps a perdu tout repère », écrivez-vous dans Points de non-retour [Thiaroye] (page 9). Les didascalies sont plus « écrites » que techniques. Est-ce parce que vous pensez déjà aux lecteurs qui liront votre pièce plus qu’aux spectateurs ?

Il y a eu tout d’abord un texte très près de ma mise en scène. Les didascalies s’adressaient plus à mes collaborateurs artistiques. Je décrivais la vidéo du spectacle et ensuite je me suis rendue compte en parlant avec mon éditrice Claire Stavaux que j’aimerais que ce texte soit monté par d’autres artistes et qu’il soit aussi un livre en soi. J’ai réécrit donc dans un deuxième temps les didascalies d’une manière plus poétique, pour faire deviner le hors-champ et pour ouvrir l’imaginaire des lecteurs.

« Un mur, une fenêtre, une forêt la nuit », lit-on page 10. Lorsque vous écrivez, visualisez-vous des lieux réels, ou pensez-vous déjà à leur représentation scénographique, leur retranscription plastique ?

2eJe fais un aller-retour entre les deux. Quand j’écris en sachant que je mets en scène j’ai besoin d’avoir le dispositif scénographique. Quand j’écris des textes que je n’ai pas vraiment l’intention de monter, j’imagine plusieurs possibilités de dispositifs. Le dispositif est important dans la première partie du travail, quand j’imagine la structure et le séquencier du texte. Pendant l’écriture je vois des lieux réels, comme au cinéma, je peux faire des travellings ou des gros plans sur les acteurs, je peux changer de perspective, d’angle, je me sens très libre.

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Points de non-retour [Thiaroye] © Simon Gosselin

Pour imaginer les décors de votre pièce vous vous êtes inspirée des tableaux d’Edward Hopper et des photographies de Gregory Crewdson. La fenêtre tient une place cruciale dans votre dispositif scénique « ouvert » puisque elle est en fait un écran. Toutefois, vous n’utilisez pas la vidéo pour accentuer le réalisme. Ne s’agit-il pas de révéler l’intériorité des personnages, la part d’ombre, hors-champ, celle des non-dits ?

Exactement. La fenêtre est une ouverture vers l’inconscient des personnages, vers le souvenir, le fantasme, le rêve, le cauchemar, l’hallucination. Elle donne aussi une ouverture, une possibilité de fuir, de se projeter dans un autre espace-temps. J’avais besoin d’apaiser par l’image la dureté des questionnements qui traversent les personnages.

Dans Points de non-retour [Thiaroye] le mot silence revient souvent. « Le silence les avale », lit-on page 14. S’agissait-il pour vous de rappeler que votre théâtre est celui des êtres qui n’ont pas la parole ?

Mon théâtre est celui des êtres qui n’ont pas la parole, mais je ne sais pas si cette phrase vient de là. En tout cas ce n’était pas un calcul rationnel. Quand j’écris je laisse ouvert le champ de mon inconscient, il y a des choses que je n’arrive pas toujours à expliquer mais que je sens justes.

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À la trace © Jean-Louis Fernandez

Les scènes qui se succèdent dans Points de non-retour [Thiaroye] ne suivent pas un ordre chronologique. Elles sont très brèves. Comment vous est venue la structure de la pièce ? Avez-vous retravaillé l’ordre des scènes ?

J’ai travaillé tout d’abord le parcours de chaque histoire et chaque personnage. J’ai commencé d’abord à écrire l’histoire de ce couple qui se déchire, qui est la source de la pièce. C’est l’histoire qui a imposé le rythme des scènes, les ellipses de temps et ensuite les autres ont suivi. Dans un deuxième temps j’ai tout assemblé. Ça a été un travail dramaturgique assez conséquent, qu’on a discuté et questionné pendant une semaine avec les acteurs. L’ordre des scènes a changé. On s’est posé la question de la réception du spectateur, à quel moment il devrait comprendre le rapport entre les personnages, jusqu’où on le tient en suspens.

3« J’ai rayé le nom allemand de ma carte et je l’ai remplacé par le nom de mon père juif. Je n’ai jamais parlé de ça. Tu es le premier à l’entendre », dit Nina à Amar (page 22). Ne s’agit-il pas là de ce mouvement de l’Histoire qui traverse vos personnages, ce mouvement qui vient de l’extérieur, du monde, de la société, qui nous traverse ou nous broie, qui s’introduit en nous jusque dans l’intime, profondément, avant de rejaillir, parfois après plusieurs générations (« On porte tous des histoires qui ne nous appartiennent pas vraiment », dit Nora à Biram page 83), de retourner au monde, le monde n’étant plus celui représenté sur la scène mais dans la salle, en chaque spectateur ?

Oui, ce qui m’intéresse c’est comment le mouvement de l’Histoire traverse des êtres humains et comment ces êtres résonnent, résistent, se laissent porter parfois par la vague. Je travaille souvent à partir des concepts d’Henri Laborit (dont il parle dans Éloge de la fuite [1]) : l’action – la lutte, la fuite ou l’inhibition de l’action.

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Points de non-retour [Thiaroye] © Simon Gosselin

L’histoire de ce massacre des tirailleurs sénégalais, anciens prisonniers de guerre, exécutés pour « rébellion » à Thiaroye le 1er décembre 1944 est assez peu connue. Comment en avez-vous pris connaissance et à quel moment avez-vous décidé d’en faire le sujet de ce qui allait devenir le premier volet d’une trilogie ?

Je suis tombée par hasard, en faisant des recherches sur internet. Je voulais en savoir plus sur les tirailleurs sénégalais et j’ai trouvé un petit documentaire qui m’a bouleversée. Ensuite j’ai vu le film Camp de Thiaroye d’Ousmane Sembène qui a été longtemps interdit. Cette histoire m’a beaucoup poursuivie et je me suis demandée comment on pouvait se reconstruire quand on n’a pas rencontré son père et quand on ne sait pas non plus ce qui lui est arrivé dans la guerre.

« Tant qu’on ne racontera pas ces histoires avec les points d’ombre, les blessures, les suspensions, on ne construira rien ici. Tout va s’effondrer », dit Amar à Nina (p. 52) Quel est le pouvoir du théâtre face à la marche de l’Histoire ?

4Le théâtre et la littérature ont un pouvoir immense. On peut faire entrer dans le récit collectif ces histoires ignorées, on peut donner une place aux oubliés de l’Histoire. Il y a eu des lycéens qui m’ont écrit après le spectacle pour me remercier d’avoir fait entendre les histoires de leurs grands-pères. C’est le cadeau le plus émouvant qu’ils m’ont fait.

« Dakar c’est mon point de non-retour », dit le grand-père de Régis (page 78). On ne peut revenir en arrière, changer le cours de l’Histoire, toutefois le récit n’est-il pas un ressassement ? Comment concilier le devoir de mémoire et l’oubli nécessaire pour panser les plaies de certaines victimes ?

5Je ne crois pas qu’on puisse panser les plaies par l’oubli. La psychogénéalogie l’a démontré. On porte les histoires que nos ancêtres ont essayé d’oublier et ces histoires ressortent à un moment donné qu’on le veuille ou pas. Pour soigner il faut d’abord comprendre d’où vient la maladie. Je me souviens de l’histoire d’une petite fille qui faisait des crises d’asthme à des dates précises de l’année. On n’a trouvé aucune cause pathologique jusqu’à ce qu’un psychologue lui demande de raconter ses rêves. Chaque nuit quand une crise arrivait elle rêvait d’un monstre. Le psy lui demande de le dessiner, la petite fille dessine un masque à gaz sans savoir vraiment ce que c’est. Le psy fait le rapprochement entre les dates de ses crises et la bataille de Verdun et demande aux parents de se renseigner dans l’histoire familiale. Ils découvrent qu’un arrière-grand-père a été dans les tranchés de Verdun à côté de son frère. Lui il a eu son masque et a survécu, son frère est mort sous son regard. Longtemps il a enterré cette histoire par culpabilité et en même temps il l’a transmise des générations plus tard. Les psychologues transgénérationnels disent qu’on est tiraillé entre deux contraires : on n’a pas le droit de le dire mais on n’a pas le droit de l’oublier non plus. Alors quelqu’un doit le faire savoir sans le dire. Le corps exprime le traumatisme familial autrement.

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À la trace © Jean-Louis Fernandez

À la fin de la pièce, vous terminez par un chœur, les voix de Régis, Biram et Amar se mêlant comme les racines des arbres que Biram évoque dans la scène 37 : « Regarde cette forêt. Elle est là parce que ces arbres ont poussé ensemble. […] Quand un est abattu les autres prennent sa place en se mêlant à ses racines. » (pp. 73-74) Faut-il comprendre que, pour vous, il n’y aurait de salut possible que dans la prise de conscience collective ?

La fin vient d’une conversation avec l’acteur Kader Lassina Touré qui joue Amar, le fils du tirailleur tué à Thoaroye. Kader m’a dit un jour: « Ce serait si simple. Il faut juste reconnaître ces crimes, demander pardon et tout s’apaisera. » L’idée de reconnaissance me semble essentielle. Le premier président qui en parle à Thiaroye, c’est François Hollande. Il évoque la « dette de sang ». C’est un discours politique qui ne reste qu’un discours, et qui n’a pas été suffisamment entendu. On reste dans la mémoire collective avec un autre président qui a dit juste à côté de Thiaroye que « l’homme Africain n’est pas entré dans l’Histoire » [2]. Comment refermer les plaies avec de telles paroles ?

Quais de SeinePour la deuxième partie de votre trilogie, vous placez le personnage de Nora, réalisatrice de documentaires pour une radio publique française, au centre d’une histoire qui se déroule en Algérie, sur les traces du grand-père que Nora n’a jamais connu. La pièce sera créée au Festival d’Avignon [3], puis en tournée à Paris, Béthune, Nantes, Saintes, Aubusson, Saint-Étienne, et à Sibiu en Roumanie [4]. Pouvez-vous nous dire quelques mots de cette deuxième partie intitulée Quais de Seine ?

C’est une immersion dans son intériorité. On découvre Nora dans un moment de faiblesse psychologique. Elle ne sait plus comment continuer à vivre. Quelqu’un l’accompagne dans cette introspection. Elle part à la recherche des sources de son mal-être. À travers de fragments de rêve ou de souvenirs elle reconstitue une mémoire familiale. Son histoire se mélange avec l’histoire d’un couple mixte qui traverse la guerre d’Algérie et se perd pendant la manifestation du 17 octobre 1961.

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Points de non-retour [Thiaroye] © Simon Gosselin

Vous serez pour la première fois cette année invitée en tant que metteure en scène au Festival d’Avignon. Comment appréhendez-vous cette expérience ?

6Je n’y pense pas. Je n’ai jamais calculé. Tout ce que je cherche c’est de m’adresser aux gens. À Avignon il y aura des gens comme à Béthune, Beauvais, Saint-Étienne, Saintes, Aubusson, Nantes ou Paris où on jouera ensuite. L’enjeu pour moi est le même. Il y a juste une symbolique plus personnelle à Avignon, car je me suis formée en tant qu’artiste et spectatrice en suivant le festival depuis 2001. C’est un endroit où on pense le théâtre en tant que spectateurs. On voyage à travers les idées. J’espère qu’on arrivera à enrichir ce débat. C’est tout.

Le metteur en scène Krzysztof Warlikowski dit que le théâtre ne devrait pas être beau car la beauté endort. Souscrivez-vous à ces propos ?

7Je n’ai pas de définition sur ce que devrait être le théâtre. Chacun invente son esthétique en fonction de ce qu’il ressent, de ce qu’il raconte et aussi en fonction du moment dans lequel le spectacle est fait. Parfois on a besoin de beauté, parfois on a besoin de montrer la laideur. Ça dépend. Les injonctions me font peur. Je ne travaille pas avec. Je n’ai pas un programme esthétique figé, ça bouge, c’est vivant. Ce qui me semble le plus important c’est ce qu’on a à dire et à raconter.

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Points de non-retour [Thiaroye] © Simon Gosselin

Depuis quelques années les dispositifs scénographiques incluent souvent la vidéo. Le recours à l’image vidéo n’éloigne-t-il pas le spectateur de ce que Jerzy Grotowski appelait la part « organique » du théâtre, à savoir l’acteur ?

Ça dépend comment la vidéo est intégrée dans le spectacle et de son rôle dramaturgique. Parfois elle peut rapprocher les spectateurs des acteurs et parfois elle peut faire partie aussi de cette part organique.

Quelles différences existent entre les comédiens français et roumains ? L’envie de travailler avec tel ou tel acteur peut pousser vers une interprétation du texte ou une autre. Comment choisissez-vous vos acteurs ?

8Les comédiens roumains sont peut-être plus physiques, plus ancrés dans leurs corps. Les comédiens français ont plus de facilités à être polyvalents, à passer de l’écriture, à la mise en scène, au jeu… Les collectifs d’acteurs n’existent pas encore en Roumanie. Je choisis les acteurs par intuition. Une discussion avec eux me suffit pour comprendre si je peux travailler avec eux ou pas. Je me suis trompée rarement. Ce qui m’intéresse beaucoup c’est l’histoire qu’ils portent derrière eux et leur regard sur le monde.

Vous vous documentez en consultant des philosophes, des essayistes, des psychologues. Encouragez-vous également vos acteurs à se documenter pour façonner leur personnage ?

Je leur livre mes sources de documentations au fur et à mesure et je leur demande de plonger dedans. Pas forcément pour façonner leur personnage mais pour comprendre la complexité des sujets. Même si l’acteur ne joue pas un personnage qui a un rapport direct avec le massacre du 17 octobre il doit s’imprégner de cette réalité. Autrement il serait coupé de l’essence du spectacle.

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À la trace © Jean-Louis Fernandez

Comment dirigez-vous les comédiennes et les comédiens ? Privilégiez-vous le travail à la table ou sur le plateau ?

9Je passe très peu de temps à table et en général ce temps est consacré à un travail dramaturgique sur le texte, on ne se perd pas trop dans des explications psychologiques et des discours. J’ai besoin de sentir le texte traverser le corps des comédiens. Et eux aussi ils se rendent compte des résistances en l’éprouvant. Je cherche un jeu très simple, cinématographique, sincère, je me bats contre la fabrication. L’important c’est de sentir que le texte écrit appartient totalement aux acteurs même si sa forme est parfois poétique. On ne doit pas sentir qu’il y a derrière quelqu’un qui les a obligés à dire ces mots.

Cherchez-vous à perdre vos repères pendant les répétitions, à oublier la vision que vous aviez du texte, de votre propre texte, pour suivre les acteurs dans leur invention, même si cela peut conduire dans une tout autre direction que celle que vous aviez à l’esprit en phase d’écriture ?

10Je n’ai pas besoin de me perdre. Je ne crois pas non plus que je pourrais m’écarter trop car je sais très bien de quoi je parle. Par contre j’aime me laisser surprendre et parfois je cherche quelque chose sans pouvoir le nommer ou l’expliquer. Je donne des directions, les acteurs emmènent beaucoup de matériau et, à un moment donné, on sent ce qui est juste. La mise en scène est une écriture à part entière et j’aime l’écrire au plateau, je ne viens pas avec une écriture trop figée, mais j’ai un cadre. Le premier jour de répétitions le décor est là. On fait en général une semaine ou deux de laboratoire bien en amont pour tester le dispositif scénographique, voir ce qui marche et ce qui résiste.

La mise en scène ne doit-elle pas éclairer tout ce qui peut l’être du texte avant de plonger les spectateurs dans l’obscurité, pour qu’ils se sentent brusquement seuls, assaillis par la part d’ombre des textes, celle qui en appelle à l’intimité et au regard singulier de chacun ?

Il y a tellement de définitions possibles. En ce moment je me dis que la mise en scène doit d’abord dégager l’écoute, permettre au spectateur de lâcher prise et de faire un voyage où il va souvent se perdre pour mieux se retrouver à la fin. Faciliter la rencontre entre le public et le texte.

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À la trace © Jean-Louis Fernandez

« Il y a toujours la question fondamentale, la première phrase d’Hamlet : ‘‘Qui est là ?’’ C’est-à-dire : qui sommes-nous, qui est l’être humain, qui se trouve derrière les masques, ceux que nous portons dans la vie publique ou privée ? Dans toutes les pièces, les personnages sont poussés au bout de leurs limites pour que les masques tombent », a dit le metteur en scène Thomas Ostermeier [5]. Pensez-vous que dans votre œuvre également les personnages sont poussés au bout de leurs limites pour faire tomber les masques ?

Dans mon écriture les personnages sont en crise. La crise se déclenche pour certains pendant la pièce, pour d’autres elle est là dès le début. La crise leur permet de faire un virage, de devenir ceux qu’ils voulaient être, de vivre ce qu’on leur a interdit de vivre ou de savoir ce qu’on leur a caché.

Quelle spectatrice êtes-vous ?

Curieuse, ouverte et à la fois exigeante.

Vous avez bénéficié de programmes de résidence en France et à l’étranger, ainsi que de bourses d’aides à la création. Pensez-vous que ces lieux privilégiés de travail et ces aides financières sont aujourd’hui indispensables à l’exercice de votre métier ?

11Je n’aurais pas pu écrire tout ce que j’ai écrit si je n’avais pas eu ces résidences et ces aides. C’est mathématique. J’ai pu préserver du temps pour réfléchir et écrire à la place de faire un autre travail qui m’aurait permis de vivre. Malgré ses imperfections on a encore en France une politique culturelle qui nous permet de faire de la recherche. Pour combien de temps encore ? Il faudra se battre pour ne pas la diluer complètement.


Entretien réalisé par courrier électronique en avril 2019. Propos recueillis par Guillaume Richez. Portrait de l’autrice © Richard Schroeder.

[1] Dans cet essai, l’auteur analyse certains aspects fondamentaux de la vie en société (l’amour, la mort, le travail), le besoin quasi permanent de l’être humain qui cherche à fuir la situation dans laquelle il se trouve, à la recherche d’un nouvel état de plaisir et sur la difficulté pour lui de s’écarter des rapports de force et de pouvoir.

[2] « L’homme africain n’est pas assez entré dans l’Histoire. » Cette phrase est tirée du discours prononcé le 26 juillet 2007 à l’université Cheikh-Anta-Diop de Dakar, au Sénégal, par Nicolas Sarkozy, président de la République française, discours rédigé par son conseiller Henri Guaino.

[3] https://festival-avignon.com/points-de-non-retour-quais-de-seine

[4] https://www.anahiproduction.fr/calendrier

[5] https://www.lepoint.fr/thomas-ostermeier


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