Entretien avec Annie Lulu

Extrait des carnets d’Annie Lulu © Annie Lulu

La poétesse, chanteuse et écrivaine Annie Lulu, née à Iaşi, en Roumanie, d’un père congolais et d’une mère roumaine, signe avec La mer Noire dans les Grands Lacs un premier roman unanimement salué par la critique, le récit d’une jeune femme, Nili, qui raconte son histoire, durant sa grossesse, à son enfant à naître.

Rencontre avec une autrice brillante placée sous le double signe de la poésie et du dor

Vous évoquez dans votre roman le dor, « essence de la tristesse âcre, acide et voluptueuse de vivre » (p. 33), que vous rapprochez du blues ou encore du spleen baudelairien. J’ai eu l’impression, en vous lisant, que La mer Noire dans les Grands Lacs était un livre profondément empreint de ce dor, que la voix forte et mélancolique de Nili devenait parfois chant. Est-ce que je me trompe ?

La voix de Nili est empreinte de cette mélopée triste en certains lieux où elle revisite sa trajectoire personnelle, et cette parole qui façonne le roman est à mes yeux un vrai cântec de dor, un chant de dor. Ellevient volontairement s’inscrire en contrepoint de l’approche cioranienne du dor par exemple, parce que loin d’être envisagée comme une nostalgie ou une mélancolie qui mène à l’abdication, elle est le chant de vie nourri par le manque (autre sens de dor), le manque d’une personne. Ici : d’un père. Et ce chant nourri par le manque, c’est la vie-même, à la fois enracinement et éclosion, une mobilité cyclique, agitée, chaotique ou un simple trait de plume.

Ce qu’elle chante Nili, c’est qu’à tous ceux qui habitent sa parole, il manque quelque chose, quelqu’un, ou bien ce sont eux qui manqueront ou qui sont aujourd’hui manquants. Et parce que cette parole est l’intimité-même — elle parle à son ventre dans lequel se trouve l’enfant qui va naître d’un instant à l’autre ­—, elle deviendra manque à son tour et le chant continuera, infiniment. Nili donne une définition très personnelle du dor, parce qu’elle associe à la tristesse le plaisir, d’éprouver ce dor, le plaisir d’éprouver ce manque qu’est la vie-même, exactement comme le fait le blues.

Pendant l’écriture du roman, je revisitais des poèmes de la Harlem Renaissance, plus particulièrement ceux de Langston Hugues, Jean Toomer, Sterling A. Brown, Margaret Walker, et je me suis rendue compte que beaucoup de leurs poèmes pouvaient être chantés, scattés, ou bien donner des blues, pour certains même des spirituals, et je me suis mise à les mettre en chanson et à les enregistrer.

Nili, peut-être que tout ce qu’elle dit, elle ne le prononce pas. Tout le roman serait alors les pensées intérieures qui la traversent alors qu’en réalité elle chante « Yesterday and Today » de Hugues à son enfant. J’aime beaucoup cette idée. C’est ce que j’ai fait en « accouchant » du texte, chanter Hugues.

Dans un entretien, Philip Roth parle de l’importance de la voix dans ses romans : « Dans La Plainte de Portnoy, j’ai trouvé une voix. Et ce n’était pas tant ma voix que la voix qui convenait pour ce livre, ou pour ce rôle, si vous préférez. J’ai appris avec l’expérience que chaque livre suscite le type de voix et la variation dans le ton qui rendront le mieux justice au sujet évoqué. » [1] Comment est née la voix si singulière de Nili ? Quelle est la genèse de La mer Noire dans les Grands Lacs ?

Je suis incapable aujourd’hui de l’identifier clairement. Je portais ce roman en moi depuis plusieurs années, et je m’en suis rendue compte en écrivant des textes poétiques dans lesquels une narratrice, qui deviendra Nili, émergeait, et j’ai voulu l’accompagner, lui faire de la place, progressivement, jusqu’à décider un jour de me consacrer totalement à écrire ce livre, à temps plein.

Au départ Nili était différente, et ce qui est aujourd’hui le début de la narration, cette femme enceinte assise seule sur un ponton au bord du lac Kivu, était l’aboutissement d’une version du manuscrit au terme de plus d’un an de travail, que j’ai totalement réécrite en quelques mois à peine, après avoir écrit ce qui était la parole finale du personnage et qui est désormais l’incipit du roman.

Dans ce travail de table rase, je n’étais pas seule, mon meilleur ami chaque semaine relisait un passage du texte initial à haute voix. On a même fait un voyage à Bucarest ensemble en avril 2019, j’avais besoin de traverser le pays, de prendre le train en Roumanie, de retrouver l’atmosphère de ce pays, d’aller au bord de la mer Noire pour écrire certains passages de ce livre. Et puis à Bucarest je ne sortais quasiment pas de l’appartement tellement le roman m’absorbait ! C’était si précieux pour moi d’entendre Boris lire mon manuscrit, de semaine en semaine, avec une tonalité radicalement différente de la voix de Nili pour moi, j’adorais ces séances de travail, stylo à la main, où tout consistait à : écouter. Écouter, répéter encore et encore, pour pouvoir retrancher surtout, concentrer la parole de mon personnage.

Au retour de Roumanie, j’ai abouti à la fin du récit, et là : le nœud s’est défait. Celui qui me faisait noyer Nili au milieu d’autres, la censurer, lui voler ce qu’elle avait d’intense à cause de ma propre peur de porter ce qu’elle avait à dire, au seuil d’une naissance. Ça m’a transformée. J’ai « accouché » du texte final en dix semaines environ, entre mon retour de Bucarest et juillet 2019, avant de le retravailler encore plusieurs mois par la suite. 

Aviez-vous un plan de votre roman avant de commencer la phase d’écriture ou la forme s’est-elle imposée à vous au fur et à mesure que vous écriviez ?

Je suis partie de la forme poétique. Puis quand j’ai décidé d’écrire un roman à partir de la Nili des poèmes, j’ai élaboré une dizaine de plans au fil du temps, un dossier de notes classées thématiquement, puis enrichi, réécrit et classé par personnages, un dossier de notes pour chaque champ lexical que j’avais décidé d’utiliser, un gros dossier documentaire et quatre ou cinq carnets.

Je reporte la structure du récit à venir sur une feuille de papier Canson 50×65 cm. Tout ça s’accompagne souvent de petits dessins, de notes audio, de quelques lignes musicales toutes bêtes que je trouve à la guitare ou au banjo quand je construis un texte. J’ai mis peu de temps à trouver la façon de faire qui me correspond, parce que je suis disciplinée quand j’écris, méthodique, presque maniaque. C’est justement cette tendance à vouloir tout organiser que j’ai remise en question avant de réécrire le manuscrit final de La mer Noire dans les Grands Lacs : j’avais dilué mon personnage dans mille et une considérations fonctionnelles mais au fond inutiles, artificielles, pour suivre mon fameux plan narratif qui décrivait au départ une progression classique avec un point de vue omniscient. Alors j’ai tout bazardé et réécrit 90% du texte ! En introduisant volontairement des ruptures inexplicables dans le récit, des moments objectivement « inutiles » au développement de l’action. Comme cette scène du métro où pleure une jeune femme russe, ou bien celle où Nili danse dans le sous-sol de ce bar. J’ai changé de focalisation, adopté le point de vue interne et renforcé le plus possible les moyens de faire parler une pure subjectivité. Nili me poussait à ça depuis le début, mais j’avais peur de la force de ce personnage, et de glisser… de nous confondre. Mais au contraire, en rendant sa parole hégémonique dans le récit, je l’ai vraiment rencontrée, et elle est devenue comme ma sœur.

Extrait des carnets d’Annie Lulu et tirage de tarot pour un livre en cours d’écriture © Annie Lulu

Ce livre relate l’histoire d’un exil intérieur mais également celle du Congo, des indépendances africaines et du passé colonial. Était-il inconcevable pour vous d’écrire l’histoire de Nili sans convoquer l’Histoire ?

Je n’ai pas le sentiment que ce récit soit celui d’un personnage qui s’inscrit dans l’Histoire, mais plutôt que l’Histoire est complètement filtrée par son expérience singulière et assumée comme telle. C’est pour cela que le roman est écrit au fil d’une voix. Le contexte historique vient nourrir le relief de Nili, vient doubler les nœuds de son histoire personnelle et offre un prétexte à se déplacer, géographiquement, mentalement, intimement, vers une autre vision du monde dans laquelle elle peut enfin s’inscrire, s’engager humainement, se déployer en tant que personne. L’Histoire vient offrir le chaos extérieur nécessaire à nourrir la détermination d’une trajectoire qui va inverser la boussole historique à l’échelle d’un individu. On écoute l’intimité d’une femme transformée par son voyage, le problème de sa filiation, sa grossesse, sa propre naissance et la naissance qui va avoir lieu de manière imminente. Et cette femme, eh bien elle n’a pas le temps. Elle doit raconter tout de suite ce qui est essentiel pour elle, de manière précipitée, parce qu’au fond, elle sait qu’elle n’a pas le temps. Et cela n’est possible qu’au Congo. L’eau du lac Kivu est comme le liquide amniotique en elle. Les eaux se rejoignent dans son flot de parole.

Vous êtes née en Roumanie, d’une mère roumaine et d’un père congolais, comme votre héroïne. Si la comparaison s’arrête là, nous pouvons néanmoins nous interroger sur ce parti pris narratif. Qu’est-ce qui a présidé à ce choix ? S’agit-il d’une sorte de « mentir-vrai », pour reprendre l’expression d’Aragon ? Pensez-vous qu’en écrivant on s’écrive toujours soi-même ? Que l’écriture soit toujours en soi réflexive, un autoportrait ?

Malgré ce qu’on pourrait penser avant de lire mon roman, il n’est pas une re-visitation fictionnelle de ma vie, ni un témoignage. La démarche d’Aragon est fascinante et très belle, parce qu’elle explore le seuil entre mémoires et fiction, entre son enfance réelle et l’imaginaire. Mais ma démarche est une construction de l’imagination. J’ai choisi ce seul vrai point commun entre la narratrice et moi, notre ascendance à la fois roumaine et congolaise, pour sa simple rareté. Comment ne pas céder à l’envie d’explorer en littérature cette rencontre géographique, esthétique complètement improbable entre l’Afrique et les Balkans quand elle m’était déjà familière ? Mais Nili aurait pu être irlando-tanzanienne, ou indo-suédoise, peu importe ! Mon choix d’utiliser ce point commun avec la narratrice répondait aux sujets qui animent en général ma réflexion : la filiation, la naissance, la transmission, la singularité individuelle, la rencontre, le corps, le piège de l’identité, et l’idée-même de ce qu’est une personne.

Et j’essaie d’explorer ces champs dans l’imaginaire à travers ce que j’appelle « l’écriture du Tissage » : cette écriture qui cueille dans le foisonnement végétal de la langue de quoi faire des fils, dénouer ces fils puis les travailler pour créer un tissu homogène, paré de motifs harmonieux mais qui pris chacun isolément ne se répondent pas. En gros c’est une tentative de créer une unité à partir de matériaux radicalement hétéroclites. Mais j’ai encore du boulot ! J’essaie de progresser en ce sens dans mon travail à venir, de façon beaucoup plus structurée cette fois, y compris dans la composition même du texte. Mais tout cela est un travail de l’imaginaire !

Parfois, je crois que je peux l’avouer maintenant, je suis décontenancée par l’exigence du fait réel, l’exigence du témoignage, la guerre menée contre l’imagination aujourd’hui, cette nouvelle façon dérangeante de considérer un livre comme une pièce à conviction ou une preuve para-scientifique de la vie de l’auteur ou de son expérience, qui pousse à aller chercher ce qu’il y a de « vrai » dans un roman, ce qu’il y aurait d’ « autobiographique » chez un personnage créé de toutes pièces par l’auteur. C’est à la fois, je trouve, compréhensible mais surtout inquiétant : on n’est pas bons qu’à écrire son histoire ! Sinon comment Flaubert aurait-il pu écrire : « Madame Bovary, c’est moi » ? Devait-il nécessairement être une femme ? Ou encore comment Dostoïevski aurait-il pu magistralement créer le personnage de Raskolnikov ? Devait-il être un meurtrier ? C’est l’altérité radicale entre l’auteur et ses personnages qui permet l’œuvre, le voyage auquel l’écrivain nous invite, et c’est précisément cette altérité qui est la condition de l’identification dans le processus d’écriture, qui permet à l’écrivain, puis au lecteur, de vivre l’expérience d’un personnage par procuration.

Portrait d’Annie Lulu © Francesco Gattoni

Cioran, que je lis depuis toute jeune, qui fait partie de ces auteurs avec lesquels je me suis construite en lutte, en contrepoint, a dit une chose très juste lors d’un entretien : « La vie d’un écrivain n’est pas très intéressante », c’est bien la raison pour laquelle un écrivain peut écrire : rencontrer l’autre, le lecteur, à travers son travail, c’est-à-dire à travers ce qu’il a choisi de partager et qui a vraiment de la valeur à ses yeux, et non pas les aléas hasardeux d’un parcours personnel parmi plusieurs autres milliards d’individus ! Je suis écrivain, je ne suis pas bonne qu’à raconter mon histoire. Je raconte des histoires. Qui peuvent avoir une dimension éthique, politique, historique bien entendu. Mais l’écriture est mon artisanat, la langue est mon matériau, l’imaginaire mon atelier, j’ai des outils techniques, façonnés par mes pairs ou que j’ai re-fabriqués pour qu’ils soient adaptés à mon travail, j’ai eu des professeurs, des maîtres comme on dit chez les Compagnons, j’ai dû pratiquer des années chaque jour pour commencer à acquérir une habileté et proposer une œuvre, et comme un ébéniste, je sculpte pour faire un meuble, j’y incruste de la marqueterie, j’essaie de laisser un objet à la fois utile et beau. Pour moi les écrivains sont des artisans. Je suis fidèle à Nietzsche qui développe cette idée dans Humain trop humain, que toute œuvre n’est que le fruit d’un travail, toujours, et qu’il n’y a pas de génie, mais simplement le résultat d’un travail plus important.

L’expérience personnelle de l’auteur, sa singularité individuelle, interviennent toujours dans le processus de création, quel qu’il soit, de la même façon que dix étudiants des Beaux-Arts ne dessinent pas la même pomme exactement de la même manière, parce que la vie a façonné les yeux de chacun. Il me paraît urgent de réhabiliter l’imagination en littérature et d’arrêter de lui faire la guerre, par exemple en identifiant de manière quasi systématique les protagonistes de récits focalisés en interne à leurs auteurs.

J’adore les romans de José Saramago exactement pour cette raison, il a complètement réglé le problème en choisissant des cadres narratifs imprécis en termes de lieu, de temporalité, même parfois les noms des personnages ne sont que leurs fonctions, etc. : « dans une certaine ville dans un certain pays à une certaine date »… Et pourtant, ce qu’il nous délivre sur la société de son temps est d’une pertinence gigantesque ! C’est aussi pour ça que je suis une grande lectrice d’auteurs d’œuvres fantastiques ou de science-fiction, d’Isaac Asimov à Alain Damasio. J’envie leur très grande liberté. Je rêve de me défaire un peu du présent et de faire parler les chiens, comme Clifford D. Simak. Mais j’ai encore des décennies de travail !

À vous lire, on ne peut qu’être surpris par la maîtrise de l’art romanesque dont vous faites preuve alors que La mer Noire dans les Grands Lacs est un premier roman. Aviez-vous préalablement déjà expérimenté l’écriture de récits longs ?  

C’était la première fois que j’écrivais un récit tout court ! Je n’avais écrit que des poèmes ou des textes de prose poétique auparavant, d’ailleurs je crois qu’on devine que le récit est aussi un prétexte pour moi à poursuivre ce rapport à la poésie. Depuis, j’ai écrit quelques nouvelles qui viennent de façon inattendue, d’un coup, hop, en une journée ou deux. Et je suis en train de travailler sur mon deuxième roman.

Quand j’ai reçu le premier exemplaire de La mer Noire dans les Grands Lacs, l’objet-livre, dans les mains, je l’ai relu six ou sept fois, évidemment un crayon à la main : je n’avais pas conscience de l’écart visuel entre mon manuscrit, puis la page tapuscrite du BAT [bon à tirer — NDLR] et la page du livre une fois imprimé, écart visuel qui affecte la lecture ! J’ai repris patiemment au crayon dans un de mes exemplaires d’auteur tout ce qui me paraissait devoir encore être travaillé, retranché surtout, les respirations et les espaces manquants à certains passages. Aujourd’hui j’ai la chance de pouvoir écrire en ayant conscience de cet écart entre le texte et l’objet-texte-livre : ça ouvre tant de possibilités !

Vous consacrez de très belles pages au personnage de Michelle, une jeune femme violée par son beau-père. Vous avez cette formule terrible lorsque vous écrivez que Michelle « a mis douze ans à mourir » (p. 86). Michelle n’est-elle pas un personnage particulièrement important à vos yeux ?

Michelle est une jeune femme roumano-togolaise, droguée, prostituée, alcoolique, instable, et à la fois belle, énergique, courageuse, vivante, que Nili a pour seule amie. C’est à mes yeux le personnage le plus lumineux du roman, parce que bien que la voix de Nili soit alimentée, portée par son dor et par la tonalité du blues, Michelle EST le blues. Elle est la Sonietchka de Crime et Châtiment qui ouvre par son double sacrifice la porte du futur à Raskolnikov le meurtrier, elle est le Rimbaud des Illuminations qui danse sur les chaînes d’or qu’il a tendues d’étoile à étoile, elle est le diamant brut noyé par la boue humaine qui pour être redécouvert doit retourner aux entrailles terrestres. C’est à Bucarest que j’ai écrit Michelle, en quelques jours, j’allais manger au bar imaginaire où elle boit, j’étais à la terrasse couverte d’une brasserie du centre-ville et j’imaginais autour de moi un autre lieu et d’autres personnes, et elle venait s’asseoir pour parler, Michelle. J’ai beaucoup pleuré en l’écrivant, alors je croyais que je n’en ferais rien et qu’il valait mieux l’écarter. Et puis, quand j’ai compris la fonction véritable de ce personnage, à la fois révélatrice et thaumaturge, je n’ai plus réussi à envisager le roman sans elle. Michelle est l’autre face lunaire de Nili. C’est-à-dire qu’elle est la phase centrale du cycle du voyage, la nouvelle lune, presque invisible, l’unique figure à partir de laquelle la lune croît jusqu’à la plénitude, ici, la grossesse de Nili, la naissance renouvelée. La lune, la vraie lune de la page 85.

L’écrivaine, dramaturge et metteure en scène Alexandra Badea, née à Bucarest en 1980, dans une Roumanie alors sous la dictature de Ceausescu, me confiait lors d’un entretien [2] que sa langue maternelle était trop « polluée » selon elle par les années de dictature, qu’elle était la langue de l’oppression, raison pour laquelle Alexandra Badea écrit en français. Vous étiez âgée de deux ans à la mort de Ceausescu. Quel est votre rapport à votre langue maternelle ?

Je trouve magnifique l’expression de ce rapport à la langue, celle d’une recherche de clarté, d’un affranchissement, d’une mise en œuvre de la liberté ! C’est d’autant plus beau quand on découvre que cette recherche est mise en corps, corps séparés comme dans Ceux qui brûlent, corps refusés, traqués, comme dans Contrôle d’identité ou Mode d’emploi.

Mon rapport à la langue roumaine, qui est ma langue maternelle, quotidienne jusqu’au début de ma scolarité primaire, est devenue celui d’une étrangère, car j’ai été instruite en français, d’autant plus que c’est ma mère qui m’a appris à lire et écrire le français, avec une grande douceur, durant des séances d’apprentissage que j’adorais à l’âge de 5 ans. Le roumain est pour moi un environnement plus placentaire, dont j’ai été séparée, séparation forcée que j’ai assez mal vécu petite. C’est la langue de ma toute petite enfance, dans la chaleur de ceux qui m’ont précédée, mes grands-parents, ma grand-tante, ma marraine, la première langue de l’amour, dans laquelle mes deux parents parlaient et me parlaient, du jeu, de la comptine, du rire, et puis celle du déchirement, celle d’avant « l’ailleurs » qu’au départ je n’ai pas choisi. Et ce n’est que maintenant que je l’étudie vraiment, que je l’apprends.

Aharon Appelfeld évoquait les silences de son enfance comme matrice de l’écriture. Les silences de l’enfance sont-ils le terreau nécessaire à l’éclosion d’une voix propre, unique, celle de toute écrivaine et de tout écrivain ?

Ce silence de l’enfance est comme le ciel la nuit. Il parle, comme dans un des tous premiers poèmes de jeunesse de Celan en langue roumaine. Il dit : eram singura constelație pe care nu o stinsese ploia : « j’étais la seule constellation que la pluie n’a pas éteinte ». Nacelle fondatrice qui parle sans cesse d’elle-même au passé à travers l’œuvre de l’écrivain.

À mes yeux, la force d’Appelfeld a été cette magnifique capacité à convoquer en permanence cette nurserie stellaire, ce scintillement originel du monde d’avant, et à maintenir nos regards sur eux, sur ce ciel silencieux de nuit, ces lumières incandescentes, contre toutes les distractions effroyables de la terre salie d’après. Je regrette d’avoir découvert son œuvre si tard dans ma vie, car Le Temps des prodiges et Mon père et ma mère m’ont bouleversée.

« fosfor étincelant du delta de ta langue », écrivez-vous dans votre poème Fosfor [3]. Diriez-vous, à la suite de Ludwig Wittgenstein, que « les frontières de [votre] langage sont les frontières de [votre] monde » ?

Je ne l’espère pas ! Je ne crois pas dans la frontière. Mais dans le delta. Il n’y a en réalité que des zones de dépôts, des maillages infinis de limons aux embouchures des langues, langues qui sont exactement comme des fleuves au contact de l’océan humain. Certains ont confondu les rives et le delta, c’est tout. Il n’y a pour moi aucun espace hermétique au cœur de la vie humaine, et s’il y a bien une chose qui caractérise à la fois la langue et la personne qui la parle, c’est la porosité, qui nous permet d’apprendre une langue, de la comprendre, l’écrire, la transmettre, la transformer, l’oublier et la perdre, de la même manière qu’on grandit, que nos expériences nous façonnent et que nos corps changent.

« Quand j’écris, j’ai toute la langue française avec moi dans l’oreille », disait Pierre Guyotat dans un entretien [4]. Vous qui parlez plusieurs langues, — roumain, rromani, lingala, hébreu et français —, diriez-vous que vous entendez ou que vous êtes traversée par toutes ces langues lorsque vous écrivez ?

Mon rapport aux langues de mon enfance, de ma vie, aux langues de mes parents et de mes grands-parents est varié, inégal et a évolué dans le temps. Le français est la langue que je parle, écris, lis le mieux, celle dans laquelle j’invente et rêve. Bien que je le comprenne depuis ma toute petite enfance, je ne parle pas le lingala. Et puis ma famille paternelle est d’abord swahilophone. J’ai appris le rromani ćhib à l’âge adulte et je le perfectionne encore, lentement. Je lis Antonio Machado ou Gabriel Garcia Marquez dans le texte, alors qu’aucun de mes aïeux à ma connaissance ne parlait espagnol, mais suis incapable de faire de même pour les romans ou nouvelles d’Aharon Appelfeld, mon tout petit hébreu ne me le permet pas ! D’ailleurs, je me retrouve totalement dans son rapport très beau à l’impossibilité du retour à la langue originelle, alors-même qu’on y tend, qu’on y travaille. Il s’agit d’un rapport mouvant, dynamique, souvent confirmé par le fait que l’environnement linguistique, mental, culturel, dans lequel on s’immerge favorise une langue et nous fait perdre les autres. Il y a deux ou trois ans encore, très souvent, à un moment de la journée ou du soir, je lisais des Tehilim. Il est certain, et j’en ai fait l’expérience il y a un mois à peine en ouvrant des Psaumes, que la modeste aisance relative et la compréhension que j’avais atteintes en hébreu à l’époque où je lisais des textes dans cette langue quotidiennement se sont épuisées au profit d’autres langues, à tel point qu’il me faudrait presque tout reprendre aujourd’hui. Certains épisodes de ma vie, depuis l’enfance jusqu’au présent, ont fait qu’une de ces langues a pris le dessus sur les autres, puis a laissé la place à une autre plus sollicitée. Je voudrais écrire en swahili aussi bien qu’en français dans ma vieillesse, c’est une chose que je vise très sérieusement.

Alors les langues, c’est bel et bien la porosité même. Le delta est le lieu du dépôt, créé par l’érosion. Alors, comment remonter le fleuve ? J’écris, avec les langues de mes aïeux en présence, je les invite dans le français, j’invite tout le passé de ceux qui avant moi ont parlé, dans mon écriture, pour qu’ils habitent ma maison, et ne pas m’engouffrer totalement dans l’océan de qui ils n’étaient pas. Parce qu’ils ont résisté. Ils ont lutté. Ont été traqués. Ou exilés de force. Ou minorisés. Ou envahis. Ou détruits parce qu’ils étaient qui ils étaient. Ce ne sont pas des langues étrangères qui s’immiscent dans le texte français, au fond c’est moi qui refuse de devenir une étrangère dans la lignée des femmes et des hommes qui m’ont donné la vie. Je creuse quelques nouveaux sillons d’alluvions dans le delta, c’est tout, et plus tard, chaque génération je l’espère, le fera aussi.

Wajdi Mouawad dit qu’il a décidé de sa vocation d’écrivain. Pensez-vous, vous aussi, en avoir décidé et à quel moment de votre vie ? Quel a été le fait, la rencontre ou le livre déclencheur ?

Petite, à la maison, il y avait des étagères dans le mur du salon, et ma mère avait acheté des éditions de poche des œuvres d’Alphonse Daudet, Edmond Rostand, Guy de Maupassant, vous savez, ces petits formats qu’on pouvait choisir au supermarché, et elle y avait ajouté au fur et à mesure des romans de Dostoïevski dans une édition grand format, Les Fleurs du Mal aussi, dans la même collection, à couverture cartonnée avec des dorures, L’Île au trésor de Stevenson, et d’autres livres. Nous habitions un ensemble d’immeubles HLM occupés essentiellement par des ouvriers d’une usine automobile, un autocar venait chercher les papas à 4h30 je crois, mais on était juste derrière le château de Monte-Cristo ou avait vécu Dumas. La grille du parc à l’arrière du château était tout ce qui nous séparait de notre coin de jeu à l’orée d’un petit bois derrière un des immeubles.  Quand on sortait du quartier, on pouvait longer la Seine, et en allant à pied attraper le bus pour aller au collège, je passais devant ce tableau d’Alfred Sisley, L’inondation à Port-Marly, c’était mon paysage quotidien, deux mondes qui se touchaient, que je traversais chaque jour. C’était la plus belle période de ma vie consciente, entre 6 et 11 ans. Mes parents attendaient patiemment que je me mette à lire les livres de l’étagère du salon, ma mère m’y encourageait de temps en temps, c’était encore trop difficile pour moi, mais ça me faisait rêver, tant et si bien que je me souviens très clairement d’une récréation après la cantine, à l’école au coin de la rue, où j’ai dit que je serai écrivain quand je serai grande. Et puis à l’âge de 10 ou 11 ans  j’entrais en CM2 ou peut-être en 6ème, mes parents m’ont offert une machine à écrire électrique choisie dans le catalogue de Noël du comité d’entreprise. Ça a été le déclic. Le plus beau cadeau qu’on m’ait jamais fait. Je n’arrivais pas à raconter une histoire, je me suis mise à écrire des poèmes. Puis à tenir des cahiers, puis des carnets, jusqu’à aujourd’hui. Ensuite, adulte j’ai poursuivi toutes sortes de chimères pour me distraire de ce que je savais devoir faire, pendant plus de dix ans, parce qu’être écrivain, ce n’était pas un vrai métier, j’étais pétrie de ce préjugé limitant et stupide, jusqu’à ce qu’un jour je décide, très consciemment : je suis écrivain, à partir de maintenant c’est cela mon travail et ma vie. Une proche m’a dit à l’époque : « Ce n’est pas un travail, reprend un vrai travail ». J’ai commencé à organiser mes journées, à planifier mes heures d’écriture et mes heures de recherches documentaires, mes lectures, mon temps autour de cette unique centre. C’était la condition pour pouvoir terminer La mer Noire dans les Grands Lacs, m’y consacrer entièrement, « à temps plein » comme dit l’expression populaire. Et cela continue. C’est la plus belle décision que j’ai prise de ma vie. Et oui, c’est bien une décision. C’est une décision qui ressemble à celle de vivre avec quelqu’un qu’on aime.

Extrait des carnets d’Annie Lulu © Annie Lulu

Votre roman a paru aux éditions Julliard. Comment s’est fait le choix de cette maison d’édition ? Qu’est-ce qui vous a attiré dans son catalogue et sa ligne éditoriale ?

J’ai envoyé mon manuscrit à plusieurs éditeurs, à l’hiver 2019. J’ai été surprise et encouragée par plusieurs retours enthousiastes et positifs ! Au départ, au moment d’envoyer mon manuscrit, mes attentes étaient limitées à essayer d’obtenir des retours de lecture suffisamment denses pour pouvoir retravailler, je doutais beaucoup de mon travail et comptais sur des yeux aguerris, des lecteurs expérimentés et professionnels pour recevoir des critiques honnêtes et qui me permettent d’avancer. Alors quelle ne fut pas ma surprise ! Les éditions Julliard présentaient à mes yeux la qualité d’être une maison d’édition avant tout littéraire, avec une histoire ancienne et belle de premiers romans, capables d’ouvrir de nouveaux champs à des textes différents. Ma joie et surtout ma chance de pouvoir choisir l’espace où je souhaitais offrir mon roman au lecteur, très rare quand vous êtes un jeune écrivain, d’avoir une totale liberté et un respect absolu de mon travail dans ma relation avec mon éditrice, et d’être accompagnée par des personnes magnifiques durant tout le processus de publication, furent immenses.

La mer Noire dans les Grands Lacs fait partie des 63 premiers romans (parmi 493 titres au total dont 340 romans français et 153 romans traduits) que comptait la rentrée littéraire d’hiver 2021. Appréhendiez-vous cet événement très français qu’est la rentrée littéraire ?

Je redoutais, quelques semaines avant la date de sortie prévue, que dans le contexte de la pandémie les librairies restent fermées et que mon travail ne rencontre pas du tout le lecteur, que le roman ne puisse pas avoir sa vie dans le cœur et la tête de quelqu’un d’autre, et du coup qu’il m’appartienne encore. Alors je me sens privilégiée que mon roman puisse être lu. Quant au magnifique accueil qui lui est fait, il me réjouit d’autant plus que j’ai travaillé sans jamais penser à cet aspect des choses. Tout comme maintenant.

Dans un volume d’essais et d’entretiens en préparation chez Le Nouvel Attila, Hélène Bessette écrit : « C’est ça le travail des poètes, c’est frayer la route. Ce sont eux qui, comme Apollinaire, emploient les premiers moyens, et livrent leur matériau aux romanciers proprement dit, qui n’ont qu’à les employer et à les adapter. Le romancier vient en retard, en quelque sorte. C’est plutôt, non un grand poète, mais un bon élève. » Vous qui êtes à la fois poétesse et romancière, souscrivez-vous aux propos de l’autrice d’Ida ou le délire ?

Je trouve cette approche intéressante parce qu’elle reprend un peu l’idée platonicienne que le peintre n’est que l’imitateur du réel et que la reproduction a moins de valeur que la chose vraie, qu’il y a une antériorité supérieure de l’idée sur la chose. À ce stade précoce de mon travail d’écrivain, cette optique m’est étrangère, parce que je ne distingue pas fondamentalement la poésie du reste. Le récit narratif est, dans mon expérience, tardif. Et surtout constitue pour moi une approche différente du même matériau. C’est une approche organisée du chaos. Mais le chaos lui-même, le maelström oscillatoire de la langue déployée en poésie est à mes yeux le matériau de tout ce que je fais et de presque tout ce que j’aime lire. D’ailleurs, en comparaison avec les poèmes, je lis peu de romans aujourd’hui, deux ou trois par mois, parfois pas du tout durant des mois. Disons qu’une certaine langue, que j’aime chromatique, végétale, profuse et à la fois concentrée dans l’image, est souvent un critère inconscient de choix : il y a ce seuil du magique, c’est devenu un élément requis de mon rapport au texte assez jeune. Et pourtant, c’est bien d’abord en lisant des romans que j’ai écrit des poèmes. Je ne sais si les poètes « frayent la route » ou bien si simplement ils saisissent le chaos dans des visions de l’instant, là où les romanciers cherchent à en ordonner l’image.

« Je crois que c’est ça que je reproche aux livres en général, c’est qu’ils ne sont pas libres. On le voit à travers l’écriture : ils sont fabriqués, ils sont organisés, réglementés, conformes on dirait. Une fonction de révision que l’écrivain a très souvent envers lui-même. L’écrivain, alors il devient son propre flic. J’entends par là la recherche de la bonne forme, c’est-à-dire de la forme la plus courante, la plus claire et la plus inoffensive », peut-on lire dans Écrire de Marguerite Duras. Pensez-vous, vous aussi, que les livres qui se publient aujourd’hui sont fabriqués, organisés, réglementés, conformes, et donc inoffensifs ?

On revient à cette idée du romancier démiurge ! Et j’adhère à cette parole de Duras qui fustige la « bonne forme » à offrir. La bonne forme véritable, s’il y en a une, est dictée uniquement par la substance d’un texte, il est donc impossible de la retrouver d’un texte à l’autre, ou bien c’est qu’elle s’est perpétuée, et pourquoi pas, dans l’œuvre d’un même auteur qui continuerait, au fond, d’écrire le même livre, de le déployer infiniment. Ou plus prosaïquement, dans des textes mimétiques.

En littérature, je crois à la rencontre. C’est-à-dire à la découverte du visage de l’altérité, et au contact qui suit cette découverte, qui implique une sorte de profanation, parce qu’il y a toujours potentiellement danger que cet autre qu’est le livre me tue. C’est ce danger que représente symboliquement un livre qui m’a bouleversée. Il a su profaner une part de moi de telle sorte qu’il l’a affectée, transformée, et qu’elle n’existe plus comme elle existait auparavant. Lire c’est prendre le risque d’être partiellement tué, chercher à ce que la « rencontre TOTALE » ait lieu pour reprendre les mots d’Aimé Césaire. Parce qu’une fois que les deux visages se sont découverts l’un à l’autre, ils sont condamnés à se reconnaître. Donc pour que la rencontre totale ait lieu, il faut qu’il y ait profanation et trace, jusqu’à l’oubli, provoqué par la disparition du porteur de la trace, c’est-à-dire le lecteur. Voilà ce que je cherche dans un roman. Je prends le risque qu’il détruise une part de moi, pour me permettre de me renouveler, en tant que lectrice, en tant que personne : il doit être à la hauteur de ce risque.

C’est parfois le cas. Seulement parfois. La dernière rencontre totale que j’ai connue était Avril Brisé d’Ismaïl Kadaré, il y deux mois. En poésie, cela arrive heureusement beaucoup plus fréquemment.

Diriez-vous comme Schopenhauer que l’art est un palliatif qui nous fait oublier un temps nos douleurs, ou qu’au contraire il est un puissant stimulant, un « facilitateur de vie » comme l’affirme Nietzsche ?

Ni palliatif ni « facilitateur de vie », à mes yeux l’art est dans un sens plus anthropologique un marqueur primordial de l’activité de l’espèce. L’expression d’une capacité développée au cours de notre évolution, une des modalités de notre faculté de société en tant qu’animaux humains. Je le compte au rang des besoins primordiaux, fondamentaux et irrépressibles de l’être humain, au même titre que les besoins biologiques et l’interaction sociale par le langage, dont il est d’ailleurs un débordement par le moyen du symbolisme. Cette approche peut sembler abrupte, mais elle a le mérite de simplement partir du point où l’art est à la fois une activité et une fonction fondamentale de l’être humain, indépendamment de ses définitions ou règles ou formes, qui elles, sont et seront toujours géographiquement et historiquement situées.

Je trouve cette approche d’autant plus intéressante si l’on considère la distinction opérée entre l’art et l’artisanat dans notre société, discussion philosophique fort ancienne puisqu’on la retrouve déjà dans les textes de l’Antiquité grecque. Or les présupposés sur lesquels cette distinction repose, à savoir l’idée que la fonction utile de l’objet artisanal le distingue de l’œuvre, me paraissent de plus en fragiles. Ne parle-t-on pas d’artisanat d’art ? Les Compagnons du Devoir ou du Tour de France ne doivent-ils pas élaborer une œuvre pour obtenir leur diplôme ?

À quoi ressemble votre table de travail ? Avez-vous besoin d’un lieu à vous pour écrire ?

Voici un instantané :

Bureau d’Annie Lulu © Annie Lulu

Une grande planche en bois laqué sur deux tréteaux, car j’ai besoin de place pour travailler, et j’ai aussi besoin tous les quelques mois de changer l’emplacement du bureau dans la pièce. Sous la table, une niche pour mon labrador qui dort à mes pieds quand je travaille. Sur la table seulement les livres et carnets dont j’ai besoin pour travailler aujourd’hui. À ma gauche une large fenêtre qui parcourt tout le salon d’où je vois des arbres, vais fumer régulièrement et assister à la vie volatile. C’est vraiment le désordre, et c’est exceptionnel, c’est pourquoi j’ai pris une photo.

J’aime m’isoler, dans un environnement silencieux, plusieurs jours d’affilée. J’ai beaucoup de chance aujourd’hui, j’habite un lieu que j’adore et dans lequel j’ai trouvé un lieu de création idéal. La mer Noire dans les Grands Lacs, je l’ai écrit pendant deux ans et demi où je pouvais, au café, souvent chez des amis quand ils s’absentaient, à Bucarest, même à l’aéroport et enfin, la dernière année de travail : idéalement, où je suis maintenant.

Dans un entretien, Pierre Michon explique qu’il écrit très rarement et que ce n’est pas lui qui décide de ces périodes d’écriture qu’il appelle « maniaques ». Écrivez-vous tous les jours ?

Lorsqu’un texte est là, j’écris tous les jours. Quand je n’ai pas d’autre obligation, je me lève soit à 5h soit à 6h, et je travaille de 6h30 au plus tard jusqu’à 14 ou 15h environ, avec trois coupures, parfois de nouveau le soir quand je ne lis pas ou ne regarde pas un film, du lundi au dimanche. L’après-midi après 15h est consacré à la composition et l’écriture d’un spectacle poétique et musical en hommage au poète africain Tchicaya U Tamsi que je jouerai l’hiver prochain à l’espace Andrée Chedid. Parfois j’ai besoin d’aller à l’extérieur, pour une démarche par exemple, ou pour voir ma famille et mes proches, et cela me fait beaucoup de bien. Mais ces derniers temps je suis une ermite. J’écris et/ou je lis tous les jours de la poésie, je me consacre à un recueil de poèmes. Il arrive que tout progresse si lentement que je décide de faire des recherches documentaires et des lectures pendant une longue période, pour reprendre l’écriture au bout d’une, deux, trois semaines. Mais ma routine quotidienne est là-même dans ces cas-là. Ce que je préfère c’est voir arriver le jour et être déjà à ma table de travail, surtout en été. C’est comme si le texte grandissait avec la lumière. J’allume souvent une bougie pour écrire.

Retravaillez-vous vos textes à voix haute, pour le souffle, la sonorité ? Leur faites-vous passer l’épreuve du son, de la voix ? Vous relisez-vous, comme le dit Zadie Smith, « jusqu’à l’usure » ?

Je relis toujours à voix haute un nombre incalculable de fois, et pire, je fais relire chaque semaine à mon meilleur ami dans des séances de travail acharné ! C’est extrêmement précieux parce qu’il a une formation de comédien, que nous n’avons pas du tout, mais alors pas du tout la même voix, donc j’entends quand il lit tout ce que je suis incapable d’entendre avec ma propre voix. Et là, en général, je retranche !

Conservez-vous les travaux préparatoires, les brouillons, vos carnets, en pensant à d’éventuelles futures archives ?

J’ai gardé l’essentiel de tous mes carnets de notes, journaux personnels, poétiques, textes, notes, notes dans des livres, depuis plus d’une quinzaine d’années, parce que j’y suis personnellement attachée. Et je trouve que c’est un grave défaut. Je voudrais pouvoir m’en affranchir totalement, ne plus avoir les traces imparfaites et pesantes du passé, hormis les belles correspondances. Ce qui m’intéresse, c’est de partager l’aboutissement de mon travail, au moment où il me paraît être à la hauteur, et que tout ça ne m’appartienne plus. J’espère réussir à me libérer de toutes ces pages un jour.

Vous citez en épigraphe de votre roman le poète congolais Tchicaya U Tam’si (1931-1988). En France, les éditions Gallimard ont publié ses œuvres complètes dans la collection « Continent noir ». Pensez-vous que la présence dans les librairies françaises, belges et suisses de livres d’écrivaines et d’écrivains francophones du continent africain ou nord-américain, reflète l’ampleur réelle de leurs œuvres et la véritable diversité de leurs voix ? 

Envisagé à partir du lieu culturel d’origine, il est absolument certain que non. À mon sens, les livres devraient être proposés au lecteur en tenant uniquement compte de la langue dans laquelle ils ont été écrits (y compris les différents français, les différents anglais, etc.) ou de leur thème d’exploration, leur sujet, et jamais de l’origine culturelle ou géographique de leur auteur… Car parfois ils se rejoignent, et parfois pas du tout.

Ce qui cependant m’intéresse davantage, c’est la mise en œuvre d’une vie du livre là où les gens écrivent des livres, qui ferait, par exemple, que les passeurs de lumière extraordinaires que sont les traducteurs, rendraient accessibles des œuvres de langues du monde entier en langue vernaculaire, exactement comme c’est déjà le cas en France ou aux États-Unis. Qu’on trouve à Kinshasa, à Lomé ou à Accra, les poèmes de Yi Sang, de Josephine Bacon ou de René Daumal, les romans de Kadaré ou de Garcia Marquez, en kikongo, en kiswahili, en ekwé, en asante, etc. ; et non plus devoir s’attrister que les écrivains doivent parfois s’exiler dans d’autres langues que les leurs pour espérer un jour être lus… En attendant, j’ai la trilogie romanesque de Tchicaya à mon chevet (Rires.) !

Quelles écrivaines et quels écrivains ont eu une influence sur votre désir d’écrire ainsi que sur votre travail et votre propre écriture ?

Ils sont peu nombreux, essentiellement des poètes : Paul Celan ne me quitte jamais, dans la magnifique édition de choix de poèmes traduits par Jean-Pierre Lefèvre, notamment. Le Ventre de Tchicaya U Tam’si le jouxte sur la table de nuit depuis des années. J’ai eu le malheur de tomber sur L’Ombilic des Limbes adolescente à la bibliothèque municipale, je devais avoir quatorze ans tout juste, Artaud a été fondateur dans le passage à l’acte : le fait de tenir des carnets de notes et de textes, d’écrire des poèmes. Son œuvre poétique (en dehors des Cahiers), dont j’ai encore des lignes entières en mémoire qui ressurgissent quand je marche ou discute, a été ma lecture prépondérante durant 4 ans. Par la suite, Jacques Dupin, Jean Tardieu, Aimé Césaire, Benjamin Fondane, m’ont nourrie en poésie. Les œuvres de Cioran : comme des ante-livres, De l’inconvénient d’être né m’avait été offert par un ami, qui fut mon professeur de français en première année de collège. Chez les romanciers, la découverte des romans de Dostoïevski, et la joie vers 17 ans de les lire dans les traductions d’André Markowicz, m’a été précieuse. À cet âge les œuvres de Jean Giono m’accompagnaient beaucoup. Ce n’est qu’après avoir écrit mon premier roman, c’est-à-dire quinze ans après avoir lu Deux cavaliers de l’orage ou Noé, que je me suis rendue compte de l’influence majeure que Giono a été pour moi.


Entretien réalisé par courrier électronique en avril 2021. Propos recueillis par Guillaume Richez. Photographie de l’autrice en une © Zéno Bianu.

[1] https://www.liberation.fr/livres/2017/09/15/entretien-avec-philip-roth-j-aurais-aussi-bien-pu-etre-un-sein-de-la-taille-d-un-homme_1596692/

[2] https://chroniquesdesimposteurs.wordpress.com/2019/04/29/entretien-avec-alexandra-badea-premiere-partie/

[3] https://www.recoursaupoeme.fr/annie-lulu-fosfor-et-autres-poemes/

[4] https://www.telerama.fr/livre/pierre-guyotat-quand-j-ecris-j-ai-toute-la-langue-francaise-avec-moi-dans-l-oreille,53229.php

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