Entretien avec Typhaine Garnier

Née en 1989 à Lannion dans les Côtes-d’Armor, Typhaine Garnier a publié des textes dans des revues (Place de la Sorbonne, Grumeaux, Triages, La Contre-Attaque, L’Intranquille, TXT…), collaboré aux sites Libr-critique et Sitaudis.fr, et co-écrit avec Bruno Fern et Christian Prigent Pages rosses (Les Impressions Nouvelles, 2015). Elle dirige depuis 2019 avec Bruno Fern et Yoann Thommerel la revue TXT fondée en 1969 par Christian Prigent et Jean-Luc Steinmetz. Les éditions Lurlure ont fait paraître Massacres en 2019 et Configures en 2021.

Rencontre avec une jeune poétesse qui, en digne héritière des avant-gardes, fait montre dans ses œuvres d’une inventivité sans cesse renouvelée, tout en tenant à distance (ir)respectueuse la littérature grâce à une ironie féroce et un sens aigu de l’autodérision.

Vous avez consacré votre mémoire, sous la direction de Benoît Conort, à l’œuvre de Christian Prigent. Écriviez-vous déjà à ce moment-là ? Diriez-vous que votre analyse de l’œuvre de Christian Prigent a nourri votre propre écriture ?

J’ai découvert l’œuvre de Christian Prigent vers l’âge de 17 ans. Ce fut d’abord les romans, puis les essais théoriques et la poésie. Les romans, paradoxalement (puisque « monstrueux » sur tous les plans), me donnaient la sensation d’une totale évidence : non pas au sens d’une miraculeuse correspondance (avec l’expérience personnelle du monde), mais plutôt au sens d’une épiphanie. On a rarement ce sentiment d’avoir trouvé ce qu’on cherchait (sans le connaître) dans les lectures… C’est cette sidération qui m’a incitée à choisir un peu plus tard Grand-mère Quéquette et Demain je meurs pour sujet de mémoire : il fallait essayer de comprendre pourquoi et comment ces livres parvenaient à toucher si juste. J’ai choisi l’angle du grotesque et tenté d’analyser certains aspects de l’écriture prigentienne qui me semblaient relever de cette dimension, dans leur rapport avec l’expérience biographique et l’émotion.

L’exagération, le « noircissement » (ou « cap au pire »), l’autodérision, les dérapages burlesques, les calembours, le mixage des registres, les patois bricolés, les listes jubilatoires, etc. : l’étude de ces phénomènes — compris comme moyens de défiguration/reconfiguration du vécu — a naturellement nourri mes travaux d’écriture d’alors. Comme cela avait été le cas avec quelques autres auteurs (Ponge, Allais, Des Forêts, Jaccottet…) quand j’avais commencé à vouloir écrire, je faisais parfois banalement des pastiches, sans vergogne et par pur plaisir, façon karaoké, mais surtout beaucoup de mauvaises imitations involontaires — on s’en rend compte assez douloureusement.

Mais Prigent m’a aussi ouvert toute une bibliothèque. Celle des écrivains abordés dans les essais (Ceux qui merdrent, La Langue et ses monstres). J’avais un peu lu Beckett, Céline, Rabelais. J’allais voir Jarry, Artaud, Bataille, Sade, Denis Roche, Lucette Finas, Gadda, Cummings, Burroughs, Cadiot… Je découvrais en même temps les auteurs de la revue TXT : Verheggen, Novarina, Boutibonnes, Frontier, Clémens, Le Pillouër, Demarcq. Par la suite, j’ai pu lire également des auteurs comme Maurice Fourré, Cingria, Arno Schmidt (dont nous tentons de traduire quelques pages inédites en français pour un prochain numéro de TXT), et mon désormais co-équipier à TXT, Bruno Fern.

Voilà l’espace que j’explorais à cette période des lectures marquantes et qui reste aujourd’hui le terrain sur lequel j’écris. Les premiers textes que j’ai osé montrer étaient d’ailleurs des réécritures : des poèmes d’Hugo, Baudelaire, Rimbaud, Verlaine et d’autres « maîtres », recuisinés paronomastiquement à la sauce Jarry, ce qui a donné le livre Massacres.

Certains textes de Massacres ont été publiés de 2014 à 2016, notamment dans Triages, n°28. Le livre a paru chez Lurlure en 2019. Fallait-il ce temps long pour que ce livre trouve sa forme ? Dans un entretien accordé au Matricule des anges, Emmanuel Hocquard parlait de l’un de ses textes en cours d’écriture en précisant qu’il ne savait pas encore s’il s’agissait d’un livre [1]. À quel moment savez-vous que le texte sur lequel vous travaillez deviendra un livre ?

Un livre, on ne sait pas quand ça commence, mais on sait quand ça finit. En la matière, je n’ai pas une grande expérience, n’ayant publié à ce jour que deux livres. Les chantiers en cours aboutiront peut-être à deux autres livres. Au-delà : terra incognita.

Ce que je peux dire, c’est qu’il y a à l’origine de chaque projet une idée formelle, un dispositif rhétorique plus ou moins complexe. Cela posé, on teste l’idée, par répétitions et variations. L’idée tient (engendre un nombre conséquent de textes) ou pas. Que cela prenne progressivement la forme d’un livre vient de la capacité du cadre de départ à susciter et renouveler le désir d’écriture. Il doit pour cela être suffisamment souple (riche de potentialités) pour ouvrir un terrain d’expériences assez vaste. Souvent, ce n’est pas le cas, mais alors on le sait assez vite : chute de l’enthousiasme et taraudement de l’« à quoi bon ? ».

Le sentiment que « ça pourrait faire un livre » surgit d’abord, tout simplement, quand on atteint une certaine quantité de texte, signe que le principe formel de départ a fait ses preuves (du moins au regard du désir). Comptent aussi beaucoup les avis extérieurs, ceux des quelques personnes à qui je peux faire lire mes textes avant de savoir si c’est le début d’un « vrai » chantier. Enfin, les publications en revues, en faisant exister le texte pour des lecteurs après acceptation par un comité, officialisent et légitiment en quelque sorte l’existence d’un futur livre.

Trouver la forme finale peut prendre du temps, en effet. Dans mon cas (jusqu’ici), la structure du pas-encore-livre reste flottante, indécise assez longtemps, des années… Je ne tiens pas à trop fixer les choses au départ, car tant que la forme n’est pas définitivement établie, tous les développements, mutations et excroissances restent possibles. Avec le temps, l’écriture forcément évolue, parce que les expériences de vie et de lectures se renouvellent. L’écriture joue avec/dans/contre le cadre, tente de s’améliorer, aussi (en fonction des avis des amis et du recul qu’on prend soi-même), cherche en tout cas à diversifier les réponses apportées à la contrainte formelle de départ.

Dans les premiers « massacres », par exemple, la réécriture se laissait surtout porter par les sonorités, c’est elles presque qui dictaient le sens. Au fil du temps la manière a un peu changé : à partir d’un élément déclencheur, je fixais le cap sémantique à tenir tout du long (ainsi « Quand vous serez bien vieille » de Ronsard se change en « Kangoo version diesel » qui impose le thème de la réécriture : mécanique auto). J’ai aussi intégré de plus en plus la « matière personnelle », sous divers masques généralement bouffons et auto-dérisoires.

Pour Configures, je me suis rendue compte assez tard que tout ce que j’écrivais depuis un certain temps se rapportait à un seul thème, la relation disons amoureuse. Cette unité d’ « inspiration » a alors donné sa forme au livre en suggérant le chapitrage, qui dessine à gros traits parodiques les étapes d’une « histoire d’amour » : « Nouements », « Serrements », « Ressassements », « Fraîchissements », « Dénouages ».

Dans la postface de Massacres, Christian Prigent écrit : « Transformer phonétiquement des discours orthonormés fait toujours surgir des énoncés non esthétisés, volontiers coprolaliques. Ça n’exprime rien de subjectif (c’est la manipulation qui parle, non la manipulatrice). » Votre démarche poétique dans Massacres a-t-elle notamment pour objectif de donner à voir le fonctionnement des représentations dominantes à l’œuvre dans la langue courante (y compris dans la métalangue des manuels scolaires que vous parodiez), dans la tension-même que vous créez entre le poème qui vous a servi de modèle et son reflet dé-formé ?

Ce que l’opération massacrante exhume, ce sont en effet les bas-fonds de la langue, son terreau glossolalique et souvent obscène que la « belle poésie » ne saurait voir et qui pourtant est là, prêt à sourdre dès que la volonté d’exprimer et que le surmoi esthétique débandent.

En ce sens, l’exposition en vis-à-vis du poème de départ et de son double ignoble rend sensible, spectaculairement (avec l’exagération du bouffon), le refoulement à l’œuvre dans l’écriture poétique ou plus exactement dans le jugement esthétique dominant (parfois intériorisé par le poète). Ce qui se tient invisible entre les deux textes, c’est cette instance qui, dans la langue et les productions littéraires, trie et exclue. D’un côté : le noble, le sensible, l’intelligent, le sublimant, etc. De l’autre : l’ivraie potache, l’obscène, l’idiot, le primaire.

C’est bien cette instance censurante qui est la « cible » du massacre, et non les poèmes choisis pour l’opération (ils en sortent parfaitement indemnes !). Certains parmi les massacrés ont d’ailleurs eux aussi touché à ce « bas » (pensons à l’Album zutique, aux poèmes érotiques de Verlaine, ou chez Hugo, au « sonnet d’Arvers … à revers »). Mais il fallait que les textes massacrés dans le recueil fassent partie de ceux que l’histoire littéraire a consacrés, que l’enseignement a inscrits à son programme et embaumés dans les manuels. Le jeu du massacre cherche aussi à ébranler la dévotion muséifiante envers les « maîtres ».

Par des procédés différents, la parodie (parfois simple recopiage littéral) de l’appareil pédagogique des manuels scolaires du type Lagarde & Michard vise elle aussi l’approche normative des œuvres. Au-delà du simple effet comique, la parodie en renforçant son incongruité pointe le caractère stéréotypé, idéalisant et ici complètement inopérant de l’outillage censé faciliter la lecture et la « compréhension » des textes. Cette partie du recueil se veut ainsi une sorte de catalogue (peut-être pas si anachronique qu’il en a l’air) d’idées reçues sur la poésie.

Dans un entretien avec Marie Richeux, Liliane Giraudon parle de l’esthétisation de la langue en poésie : « Je trouve qu’il y a une idée un peu trop esthétisante du poème dans la tradition de la poésie française et j’ai toujours eu envie de salir cette propreté, cette langue et cette esthétisation de la langue. » [2] Pensez-vous qu’il y a encore une idée trop esthétisante du poème aujourd’hui ?

Je crois qu’on peut dire que toute écriture littéraire (pas seulement poétique) est une forme d’esthétisation de la langue, au sens où cette écriture vise à former un objet d’art à partir du matériau linguistique, au sens également où par cette visée elle s’inscrit dans l’histoire littéraire.

La « propreté » dont parle Liliane Giraudon me semble être une tendance constante et dominante dans l’histoire de la poésie. J’en distingue deux modes principaux (non exclusifs) :

1/ une esthétisation « par le haut », c’est-à-dire par l’exclusion du « bas matériel et corporel », des registres familiers et argotiques, de tout ce qui serait « trop cru ». Se tournant volontiers vers les beautés de la nature, à l’écoute des subtilités de l’âme (généralement poreuse et en quête de réconciliation), cette poésie — dans ces variantes multiples : sentimentale, méditative, philosophique ou autre — me paraît aujourd’hui encore largement représentée.

2/ une esthétisation homogénéisante : ici prime la pureté et la cohérence, par rejet de l’hybridation, du composite et de la contradiction sur les différents plans (lexical, thématique, linguistique, prosodique). Cette poésie peut s’en tenir à un registre moyen (langue et motifs « de tous les jours »), voire faire vœu de pauvreté, pourvu que l’ensemble soit uniforme. Ici, pas de discordance des tonalités ni des langues, et sur le plan formel : surtout pas trop d’audace, pas d’excès baroque. D’où une uniformisation des productions, notamment par l’usage généralisé (et non critique) d’un vers « libre » de longueur moyenne, pieds et poings liés à la syntaxe. Cela laisse peu de place à l’humour, encore moins au comique et à l’autodérision.

C’est plutôt contre cette seconde tendance (la poésie homogène) que je pense mon travail — même si je m’amuse parfois à parodier la poésie « chant de l’âme ». Par goût personnel, bien sûr, mais aussi parce que l’homogène me semble faux, en ce qu’il fabrique une unité qui n’existe ni dans le sujet, ni dans l’expérience que ce sujet a du monde, irréductiblement hétéroclite, infixable et débordante.

Naturellement, cela se complique quand dans le travail cette hétérogénéité désirée entre en tension avec une unité stylistique englobante.

Vous dites que vous pensez votre travail contre la poésie homogène et le culte d’une langue volontairement pauvre. Il me semble également que votre démarche va aussi à l’encontre de toute poétisation du réel. Pensez-vous que travailler sur la langue revient à lutter contre les représentations dominantes qui configurent le monde, à tenter de « décoller » le réel qui, comme le papier peint que l’on tente d’enlever du mur (pour paraphraser Bruno Fern dans son livre dans les roues [3]), résiste ?

Je dirais que ce que l’écrivain peine à « décoller », ce sont plutôt les représentations plaquées sur le réel. C’est la distinction souvent rappelée par Christian Prigent entre réalité (ensemble des représentations) et réel (dehors inatteignable). De ce réel (alias « chose en soi ») qui se tient derrière le papier peint, nul ne sait grand-chose, sinon qu’il est inconnaissable, puisque nous ne le percevons/interprétons jamais que via nos sens et notre intelligence limités.

Donc si on écrit bien pour « forer des trous » dans le papier peint des représentations, on ne peut en revanche ni voir ni entendre « ce qui est tapi derrière » (pour reprendre la formule de Beckett). Écrire ne revient jamais qu’à poser un nouveau papier, ou à retailler dans l’ancien, à le couvrir de graffitis, etc. : c’est-à-dire à reconfigurer autrement des représentations.

La conscience de cette impossibilité n’empêche pas l’effort de réalisme : un réalisme qui ne vise pas le réel, mais l’expérience que l’on en fait, doublement particulière (propre à l’espèce et à l’individu), et toujours déjà constituée de langages, d’images, de culture ; toujours en excès aussi (et heureusement) par rapport à ce que l’écriture peut en restituer.

Que voudrait dire alors « poétiser le réel » ? Repeindre en beau, « réenchanter » l’expérience que l’on fait du monde, pour mieux y « habiter » ? C’est là une démarche dont j’ai du mal à saisir le sens. Si la poésie peut quelque chose pour mieux vivre (je n’en suis pas sûre), c’est au contraire dans la mesure où elle creuse dans toutes les directions, contre la tendance à se contenter d’une sorte de « socle commun », d’une perception superficielle et étriquée du monde.

Diriez-vous que la poésie peut ne pas être politique ?

Un poète peut ne pas se préoccuper de cette question, sans doute. Quant à son écriture, soit elle se conforme à l’usage courant moyen de la langue (pour raconter des histoires, peindre des paysages, exprimer des états d’âme) et ne remet donc rien en question  — mais peut-on alors parler d’une écriture ? — ;  soit elle ne se conforme pas à l’usage et se constitue, plus ou moins violemment, « contre les paroles » qui véhiculent les représentations dominantes. C’est d’abord une réaction de rejet, de dégoût de la langue commune en soi, qui ne s’accompagne pas nécessairement de partis pris explicites. Ce geste (négatif et asocial) prend cependant une dimension politique dès lors que l’on considère que la langue en question est un des instruments du pouvoir (d’emprise sur les pensées et aspirations des individus).

À l’inverse, les exemples de poésie proclamée « engagée » pour des causes justes, comme la défense des opprimés et des exclus (on dit : des « sans voix »), sont trop souvent aussi ceux d’une poésie sans véritable travail de langue, qui ne fait qu’arborer les codes extérieurs de la poésie.

Dans votre dernier ouvrage, Configures, publié chez Lurlure, vous poursuivez ce jeu d’esprit et de massacre, avec cette inventivité et cette autodérision qui caractérisent votre écriture. Quelle a été la genèse de Configures 

La recette fut un peu improvisée, et la cuisson : lente.

Configures n’est pas un livre prémédité, du moins dans sa forme finale. Il est en fait la synthèse de plusieurs chantiers d’écriture ouverts sur plusieurs années (2015-2020). Le point de départ était L’Almanach de Michel le Jardinier, qui devait fournir à la fois le terreau verbal et le cadre formel, puis j’ai écrit à partir de tableaux (Picasso, Balthus et d’autres), tout en ayant d’autres petits projets périphériques (la « craduction » de poèmes de Catulle, notamment).

Chacun des chantiers qui ont fini par former le livre utilise un modèle formel ou rhétorique : conseils et astuces de l’almanach, recettes de cuisine, légendes de photographies anciennes, œuvres picturales, ou tout simplement contrainte métrique. Ces outils sont hétéroclites, parce qu’on lit sans hiérarchie, qu’on ne fréquente pas que la grande littérature ou la grande peinture, mais surtout parce que le désir d’écriture (qui chez et parfois malgré moi revient toujours au désir de donner forme à ce que je vis), tant qu’il dure, soumet (s’approprie) potentiellement toute forme d’expression passant à sa portée.

Comme je l’ai évoqué un peu plus haut, l’unité de ce livre n’est donc pas d’abord formelle mais plutôt énergétique : le livre contient ce que j’ai pu écrire dans un même emportement (joie & inquiétude). Un des défis de l’écriture a été de faire tenir ensemble des matériaux hétéroclites (toujours la problématique hétérogénéité/unité). Ce qui les fait tenir est le gros fil rouge de l’ « histoire d’amour », schéma connu que déroulent les titres des chapitres. Vers la fin sont venus s’ajouter les pseudos « résumés » en tête de chapitres, dispositif suggéré par la lecture de Jerome K. Jerome et censé faire « liant ». Cette convention romanesque est une forme épatante, paradoxale en ce qu’à la fois elle affirme et explose (en la découpant en rondelles) une continuité narrative. Parodier cette forme me permettait à la fois de « faire livre » (en mimant le roman) et de souligner le caractère hétéroclite et discontinu des textes.

Vous évoquez la « craduction » et je ne peux m’empêcher de penser à celles, — désopilantes —, publiées dans TXT, telles que « Ecce mater tua / Essaie de buter ta mère », « Ite missa est / E.T. s’est fait mettre », « Piazza del popolo / Pizza au pouple », « Post partum / Et hop ! partouze ». Nous retrouvons dans cette revue, dont vous avez repris les rênes avec Yoann Thommerel et Bruno Fern après la publication du numéro 32, ce goût du jeu d’esprit et de massacre. Diriez-vous que c’est cet esprit qui vous lie à vos deux complices ? Est-ce le rejet du littérairement correct qui définit le mieux la ligne éditoriale de la revue ?

Les « craductions » publiées dans TXT depuis le n° 33 font suite au livre Pages rosses, co-écrit avec Christian Prigent et Bruno Fern. Depuis sa parution en 2015, nous n’avons pas cessé de nous livrer périodiquement à l’exercice. Cet esprit potache (celui de Jarry, entre autres) est à l’œuvre dans l’ensemble des rubriques des pages collectives du nouveau TXT, auxquelles participent tous les auteurs qui le souhaitent, contributeurs par ailleurs des numéros, ou non. Le caractère irrévérencieux de ces pages hérisse généralement ceux qui investissent la littérature d’une mission exclusivement sérieuse — alors qu’elle ne nous paraît vraiment vivante que quand elle accueille, sans honte, la dissipation. Ces pages collectives constituent il me semble une singularité de TXT dans le paysage actuel des revues de poésie et sont en effet l’expression carnavalesque de notre ligne éditoriale. Cela ne signifie bien sûr pas que tous les textes que nous publions seraient emprunts eux-mêmes de cet esprit potache et massacreur.

Dans un entretien de 2012, Michel Butor disait que ce qui s’écrit de plus intéressant ne sera connu que vingt ans plus tard parce que cela surprend trop les éditeurs [4]. Pensez-vous que les revues, dont TXT, mais aussi La mer geléeCatastrophes, Muscle, BoXoNSarrazine, Teste, ou encore Estuaire, jouent ce rôle de laboratoire des littératures de demain ?

Les revues littéraires (aujourd’hui comme hier) se pensent généralement comme un espace d’expérimentation et d’émergence de « voix nouvelles ». Elles publient des textes qui leur semblent particulièrement pertinents au présent, c’est-à-dire par rapport aux langages et situations de leur temps et à l’histoire littéraire. En ce qui nous concerne, s’il peut s’agir de textes d’auteurs ayant déjà publié (voire pour certains ayant déjà une œuvre), nous souhaitons faire une large place à des auteurs moins « confirmés », leur point commun étant sans doute l’étrangeté formelle, qui n’est certes pas le chemin le plus rapide pour accéder à la publication d’un livre (ce n’est d’ailleurs pas nécessairement la forme de reconnaissance souhaitée). Pour autant, le caractère « excentrique » ou « inassimilable » d’un texte ne constitue ni un gage de qualité ni un critère décisif de choix, même s’il nous interpelle en ce qu’il est au moins le signe d’une insatisfaction (refus du prêt-à-parler et des moules littéraires à disposition). Que ces auteurs à l’avenir fassent œuvre, voire école… les paramètres sont trop complexes et multiples pour que nous puissions prétendre à de véritables « intuitions » sur la question. 

Parallèlement à cette attention à la nouveauté, notre ambition est aussi la redécouverte d’écritures hors normes plus ou moins oubliées, l’accès à celles d’auteurs étrangers (anciens et contemporains) peu traduits en français, et nous envisageons également pour les numéros à venir de solliciter un éclairage critique nouveau sur des œuvres essentielles à nos yeux.

Dans Lettres aux jeunes poétesses, paru chez L’Arche [5], plusieurs autrices évoquent les nombreux obstacles auxquels les poétesses sont encore trop souvent confrontées dans un milieu dominé par les hommes. Pensez-vous qu’il est plus difficile de nos jours encore pour une femme d’être publiée et programmée dans des manifestations que pour un homme ?

Pour ma part, je n’ai pas le sentiment qu’être une femme ait joué d’une manière ou d’une autre dans l’accès de mes textes à la publication. Cependant, il est vrai que la question se pose, d’autant plus qu’aujourd’hui une sorte de règle tacite d’un minimum de mixité semble quand même acquise dans le milieu de la poésie.  Nul qui publie ne peut l’ignorer et beaucoup en tiennent compte dans la constitution de leur catalogue ou sommaires de revue, idem pour les manifestations poétiques — ce qui n’est pas sans susciter de possibles malentendus, dans la mesure où il y a de fait toujours lieu pour une femme de soupçonner (lorsque cela ne lui est pas signifié clairement) qu’une publication ou invitation à telle ou telle manifestation littéraire est due pour une part à des raisons extra-littéraires : que la consonance féminine de son prénom a été un facteur déterminant. Pas de malentendus au moins dans les manifestations exclusivement consacrées aux femmes (salons d’éditrices, festivals d’autrices…), mais ces formes me semblent contraires à l’effet recherché. De plus, « écriture féminine » est une étiquette qui ne correspond littérairement à rien sauf à des stéréotypes. En tant que membre de la rédaction d’une revue, je pense qu’il ne faut en aucun cas céder sur la qualité littéraire pour des considérations de bienséance éditoriale, je me borne donc à apprécier les textes qui nous sont proposés selon des critères exclusivement littéraires.

Travaillez-vous actuellement à un nouveau livre ? Et, dans l’affirmative, pouvez-vous nous en dire quelques mots ?  

Depuis plusieurs années, je suis occupée à un projet que j’appelle Vide-grenier : j’y recycle la forme des petites annonces, dans une perspective de liquidation autobiographique (même si l’histoire personnelle n’est pas la seule matière en jeu). Une sorte de testament, mais joyeux, et j’espère, surtout, ouvert (d’où ma réticence chronique à refermer le dossier). Vente flash de scènes marquantes, promotion sur les amours, braderie des fétiches, opération spéciale souvenirs. Tout doit disparaître !

Le travail d’écriture consiste ici à habiter/dilater une forme de prose relativement codifiée en y introduisant des éléments hétérogènes : bribes de conversations, amorces de récits, esquisses de paysages, sensations fugaces, couplets de chansons, bouts rimés, etc., et de fondre rythmiquement le tout.


Entretien réalisé par courrier électronique de juin à août 2021. Propos recueillis par Guillaume Richez. Photographies de l’autrice DR.

[1] Entretien avec Emmanuel Hocquard publié dans le numéro 192 (avril 2018) du Matricule des anges.

[2] https://www.franceculture.fr/emissions/par-les-temps-qui-courent/liliane-giraudon-sans-memoire

[3] https://chroniquesdesimposteurs.wordpress.com/2021/07/02/dans-les-roues-de-bruno-fern/

[4] https://www.franceinter.fr/emissions/le-grand-entretien/le-grand-entretien-27-novembre-2012

[5] https://chroniquesdesimposteurs.wordpress.com/2021/09/08/lettres-aux-jeunes-poetesses/


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