Contre-mesures [épisode #2]

Édito poétique. Mon plan, Ibrahim Qashoush, Tueurs, — trois livres qui déjouent ce que nous pourrions attendre d’eux. Trois livres dans lesquels le positionnement du sujet, de l’observateur, de l’auteur, mais aussi de la lectrice et du lecteur est mis en question par la structure de l’œuvre. Une structure faite d’éclatements, de plans, de séquences, d’énoncés montés, démontés, remontés. Comme s’il fallait que la lectrice et le lecteur ne perdent pas un instant de vue qu’il y a montage, pour réintroduire dans l’acte de lecture un effet en voie de disparition : un effet de distanciation.

Se méfier de la narration, des récits, des images, des discours produits. Comment créer aujourd’hui avec toutes ces vidéos, tous ces textes et énoncés en open source, ces copier-coller en ligne et en réseau ? Comment représenter le réel en littérature à l’ère du tout numérique ?

Et les trois auteurs de répondre par le déploiement d’un dispositif textuel à une seule entrée dont le premier niveau agit en répulsif pour tenir à distance le lecteur et la lectrice. Car il faut qu’il et elle voient le texte pour ce qu’il est. Voir le langage pour traverser le miroir.

Accorder plus d’importance non pas au contenu du texte lui-même mais à son contexte et à ses modalités de composition, au processus plus qu’à l’écriture elle-même : telles sont les règles de l’écriture sans écriture définies par Kenneth Goldsmith dans son ouvrage L’Écriture sans écriture — du langage à l’âge numérique (Uncreative Writing : Managing Language in the Digital Age, traduit par François Bon, Jean Boîte éditions, 2018).

Dans un entretien, Maël Guesdon explique que « les premières étapes d’écriture du livre prenaient la forme de montages d’extraits de citations, détournements ou mashups mêlés à des descriptions de séquences de films et à des souvenirs fragmentaires de théories et d’anecdotes ». [1]

Les images et les énoncés qui reviennent dans Mon plan sont difficiles à interpréter car le texte est déconnecté de tout contexte d’énonciation (« ici peut être dit sans référent » p. 59), de même que le narrateur en est à peine un. Peut-être n’est-il d’ailleurs lui-même rien d’autre qu’un simple énoncé (« Je me déplace ici (la page qui se tourne) […]. » p. 50)

Maël Guesdon joue de cet état incertain du langage dans lequel les énoncés deviennent perméables : « Les phrases sont déjà là, rappelle-t-il, elles circulent, elles ont circulé bien avant qu’on les entende, dans ces espaces qui, lisant ou écoutant, nous traversent lorsqu’on les parcourt. » [1]

Dès lors, le plan devient une surface de jeu dans laquelle le langage se déplace comme une balle avec différents effets et rebonds. L’auteur peut ainsi imprimer à la narration un effet lifté géométrique (« les deux sens de ce qui se passe ici et dans ma vie ne se croisent pas » p. 18) ou un revers humoristique (« Je me demande qui se trouve tout au bout de ce que je crois » p. 15).

Mon plan est l’énoncé d’un énoncé, la mise en récit du langage : « D’un coup, les phrases que j’entends me promènent comme on promène un chien, deux trois fois par jour, quelques pas jusqu’à l’angle du parc. » (p. 90)

« C’est simple, le cadre, c’est la Syrie. Un territoire délimité par quelques traits sur les cartes, une terre calcaire et aride sur la côte orientale de la mer Méditerranée. C’est ça. Ce n’est pas une histoire qu’on pourrait raconter en prenant son élan et en commençant par il était une fois. On ne peut pas utiliser de formule magique. Peut-être des mots simples. » (p. 17)

Surprenant propos liminaire auquel Maxime Actis va s’astreindre dans ce livre : écrire avec des mots simples, une succession de propositions sèches qui signifient littéralement ce qu’elles énoncent, sans rien dire de plus. Ramener le langage à sa fonction utilitaire.

Le récit est construit autour d’Ibrahim Qashoush, figure de la révolution syrienne dont on ignore tout. Pour autant, Maxime Actis ne résoud rien, laissant les lecteurices dans l’incertitude, nous renvoyant à notre rapport aux sources en ligne, sans hiérarchie, qui sont autant sources d’information que de désinformation.

Les descriptions dans Ibrahim Qashoush n’ont pas pour référence un univers cohérent, un et absolu, mais un monde pluriel et relatif tel que nous le percevons à travers le prisme numérique de nos écrans. De fait, les chapitres du roman sont autant de brèves descriptions de vidéos visionnées sur Internet ou de récits rapportés sur les réseaux sociaux ou dans des blogs.

Dans le prolongement des travaux de Reznikoff, et plus près de nous ceux de Nathalie Quintane, c’est ici la notion d’auteur·ice qui est renouvelée pour faire face aux nouvelles exigences du langage à l’âge numérique, Goldsmith proposant dans son essai Écriture sans écriture d’aborder l’auctorialité de façon conceptuelle : « les meilleurs auteurs du futur seront peut-être ceux qui auront écrit les meilleurs programmes pour manipuler, analyser et distribuer des protocoles à base de langage ». L’écriture sans écriture serait donc ici une remise en cause de l’originalité comme condition nécessaire de l’œuvre littéraire.

Écrire sans écriture revient donc à abandonner le geste premier de la formation des phrases mais pas la manipulation de ces mêmes phrases, à s’approprier des textes existants, littéraires ou non, choisis, copiés, recomposés.

Pris isolément, les courts chapitres d’Ibrahim Qashoush collent au concept sans pour autant parvenir à susciter une émotion. C’est le livre dans son ensemble qui produit du sens, ou plutôt une multitude de significations.

« Ces histoires-là ne se terminent pas. Les corps ne cicatrisent pas. Le jour se lève. Blême. Les gosses ont disparu. Ce mot atténue la réalité telle qu’elle est. Les gosses ont disparu. La lumière grimpe du sol vers les murs et les fenêtres des maisons du faubourg. Les mères sont dehors, elles marchent dans les flaques boueuses de la veille, leurs pieds s’enfoncent dans les ornières. Elles cherchent les enfants. Et cela ne s’arrête jamais. On ne peut pas digérer cela. À partir d’aujourd’hui, tout ce qui sortira de nos gorges n’aura plus aucun goût. » (p. 184)

Tueurs fait alterner des blocs de texte décrivant une « image » et de courtes citations de tortionnaires, miliciens, soldats, qui viennent entrecouper la description de ces images, chaque image représentant une scène de torture, viol ou exécution.

Rien n’est raconté. Il s’agit de mettre en échec la narration, donc de montrer, non pas en retranscrivant, mais en effectuant un montage cut où description et parole s’entrecoupent. Sont ainsi décrites dans les blocs d’images des scènes tirées de vidéos diffusées sur Internet, de photographies ou encore de témoignages. L’écriture sans écriture ne se fait pas ici image par image mais semble au contraire se défaire image par image pour se fabriquer ailleurs, dans la salle de montage.

« Deux femmes sont emmenées sous une tente par des soldats. L’une d’elles est interrogée. Elle a le visage tuméfié, la peau souillée de traces de terre, un œil au beurre noir, les cheveux en bataille. Elle est assise à même le sol. Des soldats se tiennent debout autour d’elle. Un soldat lui pose calmement une question. La femme répond brièvement. Elle paraît terrorisée. Un autre soldat lui pose calmement une question. La femme répond brièvement. Elle paraît terrorisée. Un autre soldat lui pose calmement une question. La femme répond brièvement. Elle paraît terrorisée. Un autre soldat lui pose calmement une question. La femme répond brièvement. Elle paraît terrorisée. Un autre soldat lui pose calmement une question. La femme répond brièvement. Elle paraît terrorisée. […] » (p. 95)

Cent images et de nombreuses citations de SS, soldats de divers pays, miliciens, mercenaires, tortionnaires, qui forment une œuvre extrême qui ne tombe jamais dans la complaisance. Pour cela, l’auteur opère en chirurgien du langage, méthodiquement, recouvrant la page-écran d’un champ stérile, utilisant des mots comme autant d’outils stérilisés, pour se concentrer sur le Mal.

Regard chirurgical qui ausculte, fouille, main qui sectionne. Le bloc-texte est un bloc opératoire dans lequel l’auteur entreprend une greffe image-texte. Un changement d’état sémiotique. L’image devient écriture. Et l’écriture non écriture. Des énoncés-prothèses volontairement dénués de valeur esthétique. Éviter le Beau. Une question d’éthique. Éviter également les émotions qui pourraient nous pousser à détourner le regard. Poursuivre le geste. Encore. Sectionner. Encore.

Cut.

L’opération se répète selon un procédé dont l’auteur est coutumier. Mais la répétition produit ici un effet inédit de saturation et d’épuisement du bloc-texte. Dans Tueurs la violence n’est pas un épisode isolé, elle est continue, provoquant un double effet de malaise et de déplaisir qui n’atténue en rien la force du texte, bien au contraire.

Espitallier partage avec Actis et Guesdon cette recherche d’effet de distanciation par le langage, par la (re-)production d’énoncés sans sujet fixe qui produisent un inquiétant trouble de la focalisation. Qu’est-ce que nous regardons en face si ce n’est le langage ?

En neutralisant la fonction poétique du langage, Tueurs rappelle sa fonction conative et le caractère performatif de l’ordre terrible inlassablement proféré et répété : « Tue ».

Cut.

En faisant passer l’image par les mots, Jean-Michel Espitallier supprime la possible fascination morbide que celle-ci peut exercer. Ce qui nous permet de continuer à croire que le langage peut quelque chose, non pas changer la réalité mais modifier notre façon de regarder les images à l’ère de leur prolifération incontrôlable. Il nous montre ce que l’image ignore. Affaiblit le signe par un autre signe, le langage attaquant l’image.

Fonction poétique off, la greffe texte-image est rejetée. L’esthétique s’est retirée du texte pour venir se loger dans le dispositif. Elle est le dispositif lui-même. Car ni l’art ni l’auteur ne sont absents de l’œuvre. Dans Tueurs l’esthétique est ce qui sous-tend l’entièreté du livre, le fait tenir. Ici pas une ligne ne tremble. La poétique émane de cette croyance quasi-chamanique que le langage peut. De ce que poésie peut. Une coupe courte à même le réel.

Cut.


Maël Guesdon, Mon plan, éditions Corti, novembre 2021

Maxime Actis, Ibrahim Qashoush, L’Ogre, mars 2022

Jean-Michel Espitallier, Tueurs, Inculte, mai 2022

[1] https://diacritik.com/2022/01/31/mael-guesdon-en-bifurquant-dans-la-lenteur-de-la-langue-mon-plan/

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