Entretien avec André Markowicz

40882.HRNé d’une mère russe et d’un père français d’origine polonaise, André Markowicz ne s’est jamais senti ni Russe ni Français. Son pays est celui de l’entre-deux. Sa terre, c’est la littérature. Il a traduit plus d’une centaine de livres dont les Œuvres de fiction complètes de Dostoïevski, Eugène Onéguine de Pouchkine, et avec Françoise Morvan, le théâtre complet de Tchekhov (éditions Actes Sud). Il a également publié aux éditions des Solitaires intempestifs une quinzaine de pièces de Shakespeare et de nombreux auteurs dramatiques russes. Il est l’auteur de quatre livres de poésie (aux éditions du Seuil, Publie.net et Le Dernier Télégramme) et de deux volumes de Partages (éditions Inculte), une compilation de chroniques qui retracent sa vie quotidienne consacrée à l’écriture. En mars 2018 paraissait chez Inculte L’Appartement, un récit autobiographique dans lequel André Markowicz évoque l’appartement dans lequel vivait sa grand-mère à Saint-Pétersbourg depuis 1918 et parle de littérature. Rencontre avec un écrivain entre deux temps, entre deux mondes.

En lisant L’Appartement, on a l’impression que vous invitez le lecteur (que vous tutoyez (1)) à se rapprocher de vous, comme pour vous entendre murmurer, comme lorsque votre grand-mère chuchotait (2). Avez-vous cherché, en écrivant ce livre, la bonne distance à laquelle devait se tenir le lecteur de votre récit introspectif ? N’aviez-vous pas peur que le lecteur occupe (on pourrait dire « squatte ») cet espace imaginaire intime tracé par votre Appartement, comme cet occupant intrusif, envahissant, dont vous parlez dans votre livre ?

Le « tu » en question n’est sans doute pas le lecteur, mais soit une conséquence attardée et instinctive du nouveau roman, soit, en général, une façon de déplacer le narrateur, de le mettre, comme pour tout ce qui a trait à ce livre, dans une situation de dédoublement, ou de déplacement, d’être, disons, là et ailleurs en même temps. D’ailleurs, un « vous » apparaît en bas de la même page, qui a la même fonction, — sans parler, naturellement, de l’importance de l’intonation orale, de celle du récit en tant que tel.

Et comment puis-je écrire et avoir peur de quoi que ce soit de la part du lecteur ? Si j’écris, c’est aussi que j’ai l’impression que cette histoire intime — et c’est la première fois que je parle de moi de cette façon, que je parle réellement de moi, — peut être, d’une façon ou d’une autre, comprise par n’importe qui, et qu’il s’agit quand même d’un peu autre chose que d’écrire un fragment d’autobiographie à usage interne. Les impressions de l’enfance, de la mémoire, du lieu physique et du lieu mental, ce n’est pas que pour moi seul.

L’Appartement ne comporte aucun point (sauf dans les poèmes que vous citez). Écrit en pentamètres iambiques (un mètre qui n’existe pas en français, et qui, en russe, vient de l’anglais par l’allemand), tout comme les poèmes que vous y insérez, votre livre semble tenir d’un seul souffle, sans hiatus, comme une longue respiration, avec sa pulsation et sa vie propres. Était-ce une volonté de votre part pour ne pas briser l’élan, ne pas « perdre le souffle », comme si la littérature (que vous désignez le plus souvent comme la langue d’un écrivain), était, avant toute chose, non pas verbe mais souffle vital ?

Il y a trois niveaux de narration dans le livre. Le premier, ce sont les poèmes que j’ai traduits, et qui sont écrits, comme vous le faites remarquer, dans ce mètre particulier — particulier par le fait, justement, en France, qu’il existe (puisque je le fais exister, et que c’est une forme de décasyllabe) et qu’il n’existe pas, puisqu’il n’a aucune mémoire. — Et je passe sur le côté délibérément saugrenu, aujourd’hui, de faire un récit en vers, et dans un vers qui est presque de la prose, tout en étant aussi strictement métrique que possible. Et donc, ces poèmes traduits sont toujours en écho avec les thèmes que je développe par ailleurs. Ils sont là aussi pour montrer que je ne distingue pas la poésie traduite et la poésie « non traduite », que c’est, à mes yeux, le même geste d’écriture. — Ensuite, il y a un poème en préface, — qui a été écrit avant le début du texte, et qui, j’espère, met en place un certain nombre de thèmes (la mémoire, l’âge, le lieu, le fantôme, le travail). Et puis, il y a cette narration où je dis « je » (avec des variations sur le « tu » et le « vous »), dans laquelle les vers sont souvent méconnaissables à cause des rejets et des enjambements, et qui n’a pas de point. Je ne pouvais pas mettre de point — allez savoir pourquoi. Peut-être, justement, parce que je ne voulais pas faire un récit, une fiction. Peut-être, tout simplement, parce que le moment n’est encore venu de mettre un point.

Dans un très beau passage de L’Appartement vous évoquez votre travail sur L’Idiot de Dostoïevski (3) en parlant du rythme et de l’énergie, ceux de la langue de Dostoïevski, mais aussi les vôtres, comme s’il s’agissait d’une fusion entre vous et cet écrivain de génie. Faut-il être entièrement habité par un auteur (ou par sa langue (4)) pour le traduire ?

Ma foi, je ne sais pas ce que c’est qu’être habité par un auteur — mais j’aime bien le mot, dans un récit qui ne parle que de lieux habités ou inhabitables… J’aime aussi l’idée du travail au fil des années comme d’une maison qui se construit, avec des pièces différentes. D’un autre côté, Dieu me préserve de dire ce qu’il « faut » pour traduire. Pour traduire, tout ce qu’il faut, c’est traduire. Ensuite, vous savez, traduire les Œuvres complètes d’un auteur suppose, tout simplement, de vivre longtemps avec lui — ne serait-ce que le temps qu’il faut pour les traduire. Et donc, au fur et à mesure du temps, une certaine familiarité se fait jour. Cette familiarité, au demeurant, est aussi votre pire ennemi : parce qu’il ne faut jamais s’habituer à rien…

Dans votre livre, les mots fantôme, écho et ombre apparaissent plusieurs fois, comme si vous étiez hanté. Est-ce à dire que l’écrivain et traducteur, celui que vous êtes en premier lieu, mais peut-être aussi tout écrivain, est le porte-voix des morts ?

Des morts, des vivants… et pourquoi le porte-voix ? Chacun de nous porte ses voix, porte des voix. Et oui, ces mots se retrouvent dans toutes les parties du livre, dans des contextes très différents. Écrire, c’est aussi pouvoir rendre ses voix intimes suffisamment présentes pour être entendues par qui veut.

Vous parlez du vol de votre ordinateur portable et de la disparition de votre travail sur Crime et Châtiment qui vous a conduit à recommencer à zéro. Vous découvrez alors que vous ne retrouvez pas, à trois mois de distance, les mêmes expressions (5). Vous arrive-t-il de repenser à vos traductions en vous disant qu’une autre expression aurait été meilleure ?

C’est quelque chose qui m’arrive tout le temps, tous les jours. — Dans le passage que vous citez, deux choses m’ont frappé : d’abord, oui, qu’à deux-trois mois de distance, je savais que je ne retrouvais pas les mêmes mots (qui, pourtant, en russe, n’étaient pas bien compliqués), et donc qu’il y avait un niveau de variation inhérent au fait même de traduire. Mais, en même temps, je retrouvais exactement les points de structure (ou ceux que je considérais comme tels), et que la traduction en tant que telle se faisait sur la mise en relation de ces points de structure fixes, déterminants. Traduire, c’est donc, aussi, essentiellement, mettre en évidence les points de structure du texte, et les rendre sensibles — du moins, autant qu’ils peuvent l’être pour vous-même, dans la lecture que vous faites de l’original.

Vous évoquez votre traduction avec Françoise Morvan de Platonov de Tchekhov pour le metteur en scène Georges Lavaudant (6) en expliquant que vous trouviez certaines répliques parfois insupportables, et qu’une fois sur scène, cependant, votre texte interprété par les comédiens, se transformait, en quelque sorte. Vous est-il arrivé de retravailler un texte après avoir assisté à des répétitions ?

Nous avons toujours retravaillé nos textes pendant les répétitions, — pendant ce travail crucial qu’on appelle le « travail à la table » où les acteurs lisent leur rôle, pendant des jours et des jours, sans le jouer. Juste pour en saisir les enjeux, et poser toutes les questions possibles et imaginables sur le texte. Et nous avons toujours repris nos traductions à chaque nouvelle mise en scène ; nous avons eu la chance de travailler avec des metteurs en scène qui se passionnaient pour ce travail du texte, qui considéraient que leur liberté était, justement, de comprendre le texte au plus près, et de l’interpréter le plus précisément possible.

Vous parlez de votre traduction d’Hamlet dans un très beau passage (7) en parlant d’héritage. Hérite-t-on d’un chef-d’œuvre de la littérature comme vous avez hérité de l’appartement de votre grand-mère ? La littérature, pour l’écrivain, le traducteur, mais aussi pour tout lecteur, n’est-elle pas une question d’héritage, de succession, de transmission ?

J’aurais du mal à répondre en général à cette question. Mais, dans le livre, c’est sûr que si je parle d’Hamlet, j’en parle aussi parce que la question de l’héritage y est centrale. Hamlet devient Hamlet quand il devient Hamlet et Hamlet — c’est-à-dire quand il accepte l’héritage du spectre, Hamlet, qui a été son père, — un héritage qu’il avait toujours voulu fuir, puisqu’il était parti faire des études à Wittenberg, études qu’il a poursuivies jusqu’à l’âge de trente ans (il a trente ans, c’est dit en toutes lettres). C’est-à-dire qu’il est devenu un clerc, un « maître ès art », qui, par définition, ne pouvait pas régner. Dans L’Appartement, la notion d’héritage est aussi centrale : comment, non pas accepter, mais porter un héritage physique et mental, concret et spirituel, — que faire d’une commode venue d’un arrière-grand-père et de la mémoire des livres ?…

Vous avez traduit plusieurs pièces de Shakespeare, dont certaines avaient déjà été traduites par Yves Bonnefoy (8). Quel regard portez-vous sur les traductions d’Yves Bonnefoy ?

Euh, faut-il que je réponde ? — Je les trouve très poétiques, très boursouflées, très, comment dire, bien pensantes. Et, pire encore, j’ai toujours l’impression que Bonnefoy est conscient de l’honneur qu’il fait à Shakespeare de le traduire.

Lors d’une interview accordée à France Culture (9), vous avez dit que ce n’était pas Pouchkine que vous aviez traduit mais la voix de votre mère (qui était aussi celle de votre grand-mère qui vous berçait lorsque vous étiez enfant avec Eugène Onéguine). Comment atteint-on l’universalité, et donc comment touche-t-on les lecteurs, en traduisant la voix de sa propre mère ? Est-ce une question que vous vous êtes posée à un certain moment ?

Non, j’ai aussi traduit Onéguine. Mais jusqu’à présent, j’ai toujours cru que chacun de nous était né d’une mère… Ensuite, est-ce que j’atteins l’universalité ? Euh… si je commence à me poser ces questions-là, vraiment, je n’écris plus rien. — Mais j’ai souvent dit comment la littérature russe est, finalement, la part féminine, maternelle de ma vie ; le russe est ma langue maternelle (la langue de ma mère — pas celle de mon père), c’est en russe, par la voix de mes grands-mères (ma grand-mère et ma grand-tante) que j’ai d’abord senti la poésie. Et donc, traduisant de la littérature russe, c’est — en ce qui me concerne — naturellement la voix de ma mère que je traduis. Sans parler du fait que je termine L’Appartement par l’évocation de ce livre disque que nous fait, ma mère et moi, aux éditions Thélème, pour lesquelles nous avons enregistré tout le texte d’Onéguine, en russe et en français (Françoise Morvan disant deux passages fondamentaux de Tatiana, la lettre et les strophes finales).

Dans cette même interview pour France Culture, vous avez également dit que tout avait commencé pour vous avec le poème d’Anna Akhmatova cité au début de votre livre. Saviez-vous alors que votre texte deviendrait un livre, et plus précisément, ce livre-là ?

En fait, mon Appartement n’a pas commencé par cette élégie d’Anna Akhmatova, mais, en la traduisant (pendant que j’écrivais) je me suis dit que j’avais peut-être trouvé la forme quand j’ai eu la sensation que je pouvais l’insérer dans ma narration. Les deux élégies d’Anna Akhmatova que j’ai insérées dans L’Appartement évoquent des lieux d’habitations, des maisons, ou des appartements.

Êtes-vous sensible, en tant que traducteur, à la voix d’un écrivain qui lit son œuvre ? Je pense notamment à Anna Akhmatova. Est-ce que sa voix a eu une influence sur votre approche de la traduction de son œuvre ?

Je suis d’autant plus sensible à la voix d’Anna Akhmatova en russe que, dans ces intonations, je retrouve naturellement celles de ma grand-tante (née l’année suivante, 1890). C’est une langue russe que plus personne ne parle, que personne n’est même plus capable d’imiter, et, c’est cette langue russe que, moi, j’entends toujours — dans les oreilles de la mémoire, ou celles du cœur, comme vous voulez. Et donc, oui, absolument, cette voix a été décisive.

Les photos qui illustrent L’Appartement ont été prises par Bérangère Jannelle, une metteure en scène de théâtre. Vous entretenez depuis des années une relation que je qualifierais d’amoureuse avec la scène. Vous avez à plusieurs reprises traduit des œuvres théâtrales pour des metteurs en scène tels que Georges Lavaudant et vous êtes membre du collectif du Théâtre du Nord. Cette année Les Démons et Onéguine, adaptés des œuvres que vous avez traduites de Dostoïevski et Pouchkine, seront joués respectivement à l’Odéon – Théâtre de l’Europe et au Théâtre Gérard Philipe. Avez-vous travaillé avec Sylvain Creuzevault et Jean Bellorini (qui avait également déjà adapté Les Frères Karamazov d’après votre traduction), les deux metteurs en scène, sur ces productions ? Et dans l’affirmative, quelle était la nature de votre collaboration avec eux et les comédiens ?

Je travaille toujours avec les metteurs en scène qui veulent bien m’inviter à travailler. Pour Jean Bellorini, nous avons lu et relu ensemble Onéguine avec les acteurs, et j’ai même demandé à Jean de faire venir ma mère, pour que les acteurs entendent une lecture simple, naturelle, instinctive et pénétrée de culture, de ce texte. Pour les Karamazov, j’ai laissé Jean travaillé avec son collaborateur, Camille de la Guillonnière, — nous avons juste lu quelques pages ensemble. Quand j’ai entendu le texte, j’ai été bouleversé de comprendre qu’ils l’avaient entièrement respecté, qu’ils avaient saisi, j’allais dire d’instinct, sa respiration, sa palpitation. Je n’ai pas travaillé avec Sylvain Creuzevault (ça ne s’est pas fait, pour des raisons de date) mais je l’ai rencontré et nous avons beaucoup parlé. — J’ai toujours travaillé non pas en fonction de la scène, mais avec la scène. Mon travail est tout entier dirigé par la voix, par la présence physique du texte. Enfin, c’est ce que je ressens.

James Joyce estimait que passé « l’âge antédiluvien maximum de 70 ans » une œuvre devait être retraduite, ce qui revient à dire que, contrairement à l’œuvre dans sa langue originale qui traverse le temps, toute traduction aurait une sorte de date de péremption, quelle que soit la qualité du travail du traducteur. Partagez-vous cette vision de Joyce ? Et dans l’affirmative, avez-vous déjà envisagé de réviser vos traductions ?

Encore une fois, je révise tout le temps mes traductions. Joyce parle de 70 ans, d’autres d’une génération. Je pense que c’est entièrement faux. Non, les traductions ne vieillissent pas, si elles sont réussies. Simplement, les traductions sont des interprétations, c’est-à-dire qu’elles sont l’expression de la lecture réfléchie, travaillée, d’une personne. Et cette personne, Dieu soit loué, n’est pas la seule à lire ce texte. Et donc, aucune traduction ne peut prétendre à être la traduction d’un texte donné. Pose-t-on la question de la péremption de l’interprétation à des musiciens ou à des acteurs ? Bien sûr que chaque interprétation est marquée par son temps, mais, si elle existe dix ans, vingt ans plus tard, c’est justement que, comme toute œuvre littéraire, elle lui échappe aussi. Si tel metteur en scène monte tel texte, cela ne veut pas dire que tel autre ne peut pas le monter… Et les deux interprétations seront aussi légitimes — ou illégitimes — l’une que l’autre.

Diriez-vous que vous faites le même travail de traduction que Josée Kamoun ou Christophe Claro ? Ou existe-t-il des approches radicalement différentes d’un traducteur à l’autre ?

Je respecte profondément Josée Kamoun (que je n’ai jamais rencontrée) et j’aime Claro (que j’ai vu trois ou quatre fois dans ma vie). Chacun de nous travaille à sa façon, dans son propre monde. Si nous commencions à essayer de voir si nous avons des approches communes, je crois que nous ne pourrions plus travailler ! Et d’ailleurs, quelle est mon approche, à moi ? Ça dépend de chaque texte.

Dans une interview accordée au journal Le Monde (10), en parlant de votre travail de traduction des œuvres de Dostoïevski, traduites par « cycle », travail auquel vous avez consacré douze années de votre existence, vous avez déclaré qu’« aucun livre séparé ne peut exister ». Est-ce que cela ne revient pas à dénigrer en quelque sorte le travail des traducteurs qui ne traduisent pas toutes les œuvres d’un écrivain mais seulement quelques-unes à la demande d’un éditeur ?

Jésus Marie, loin de moi l’idée de dénigrer qui que ce soit. Non, mais je dis toujours que j’ai eu une chance incroyable. Je n’ai jamais accepté une commande (si, à deux ou trois exceptions près, toujours des échecs) que je n’aie, au minimum, suscitée. Je veux dire que c’est toujours moi qui ai choisi de traduire les textes que je traduisais. Je n’ai jamais fait que ce que je voulais, et, finalement, de la façon dont je le voulais. Et ça, pour un traducteur, c’est une chance inouïe. Aucun des livres que j’ai traduits n’est fortuit, ne tisse, d’une façon ou d’une autre, un lien avec les autres. D’où, oui, comme vous le faites remarquez, l’importance essentielle, dans mon travail, de l’idée de série — de l’idée de la maison… Et, L’Appartement s’inscrit naturellement dans cette métaphore… immobilière.

Vous êtes traducteur et écrivain, mais tout traducteur n’est-il pas écrivain ?

Évidemment. Encore faut-il que tout le monde en soit conscient, les lecteurs, les éditeurs, et les traducteurs eux-mêmes.

Sur certains programmes de théâtre, le nom du metteur en scène est imprimé en plus gros caractères, ou en caractères de même taille, que celui de l’auteur de la pièce. Que penseriez-vous si le nom d’un traducteur figurait sur la couverture d’une œuvre qu’il a traduite en caractères de taille identique à ceux de l’écrivain ?

Très souvent, aujourd’hui, sur les affiches (et pas que sur les affiches), il y a le nom du metteur en scène, et le nom de l’auteur, — Tchekhov, Shakespeare, Ibsen, qui vous voulez. Et très souvent, aujourd’hui, les metteurs en scène font des « mix » (comme on dit) entre plein de traductions différentes, comme ça les arrange (en dehors du fait, important, que ça leur permet de toucher les droits d’auteur). Nous avons, Françoise Morvan et moi, constamment protesté contre ça, et parfois même par voie de justice, parce que, très souvent — disons de plus en plus, — nous sommes confrontés au plagiat et au vol. Ce à quoi nous assistons aujourd’hui au théâtre est justement la disparition de la notion de texte traduit —c’est-à-dire la disparition d’un matériau verbal construit par la pensée d’une personne, auteur ou/et traducteur. — Quand on tombera dans l’excès inverse, qui sera de mettre en corps identique le nom du traducteur et celui de l’auteur, vous me ferez signe, et nous pétitionnerons ensemble pour mettre fin à cet abus.

Vous êtes le traducteur notamment des œuvres de Dostoïevski, Pouchkine, Tchekhov (avec Françoise Morvan), Gogol, Lermontov, et Shakespeare. À l’exception du poète russe d’origine tchouvache Guennadi Aïgui, vous qui – selon l’expression de Vitez – vouliez dans votre jeunesse « traduire tous les livres du monde », n’avez pas traduit, à ma connaissance, d’autres écrivains que vous avez connus de leur vivant. Une trentaine d’auteurs russes étaient invités au Salon du Livre de Paris cette année, où vous étiez vous aussi. La littérature russe contemporaine ne vous intéresse-t-elle pas en tant que traducteur ou en tant que lecteur ? Quel regard portez-vous sur la littérature russe actuelle ?

J’ai aussi traduit des poèmes de Joseph Brodsky et d’autres poètes contemporains. Mais il y a des problèmes infinis pour les droits — c’est juste lassant, et décourageant. Il ne s’agit évidemment pas pour moi de contester le droit d’auteur ! Non, mais les exécuteurs testamentaires, et les agents… oh la la… Bref, je préfère traduire des morts, et s’ils ont morts depuis au moins soixante-dix ans, c’est encore mieux… au moins, on est sûr de ne déranger personne.

En tant que lecteur, tout à fait, la littérature contemporaine m’intéresse — comme m’intéresse toute littérature. En tant que traducteur, non. Je n’aurai pas assez de trois vies pour faire tout ce que je me suis promis de faire, alors, s’il fallait, en plus, des textes que j’ai pas prévus…

Vous avez publié deux volumes de Partages chez Inculte compilant des textes publiés quasiment quotidiennement sur Facebook depuis plusieurs années. Et je pense également en vous posant cette question, à Christophe Claro, écrivain et traducteur comme vous, qui a son propre blog (11), ainsi qu’un feuilleton hebdomadaire dans Le Monde des Livres. À l’origine, s’agissait-il pour vous de repousser cette image d’Epinal du poète enfermé dans sa « tour d’ivoire » ? Ou s’agissait-il d’une démarche plus profonde, nécessaire et complémentaire, par rapport à votre travail quotidien de traducteur, de poète et d’écrivain ?

J’ai beaucoup parlé cette entreprise, — de publier un texte tous les deux jours, sans aucune interruption. Je suis arrivé à mille chroniques le 6 avril dernier, et là, je me suis dit qu’il fallait lever le pied. Il s’agissait, là encore, d’une question de lieu. De faire un lieu à moi qui soit commun à tous dans ce lieu commun qu’est le grand flux de Facebook. Un lieu qui me permette d’être un, de ne pas me saucissonner en « traducteur », « poète », « intellectuel » ou Dieu sait quoi encore. Juste un lieu commun pour être moi-même. Beaucoup d’extraits de L’Appartement ont d’abord été publiés sur FB. Et le livre est né de cette familiarité que j’ai développée avec mes lecteurs virtuels : la possibilité, toute simple, de parler tranquillement, normalement, de toutes sortes de choses, et de parler en mon nom.

Entretien réalisé par messagerie électronique les 6 et 7 juin 2018. Propos recueillis par Guillaume Richez. Photographie © Françoise Morvan.


(1) L’Appartement d’André Markowicz, photographies de Bérangère Jannelle, éditions Inculte, mars 2018, page 30.

(2) Op. cit. pp. 23-24.

(3) Op. cit. pp. 44-45.

(4). Op. cit. p. 64.

(5) Op. cit. p. 108.

(6) Op. cit. p. 43.

(7) Op. cit. p. 143.

(8) Les traductions d’Yves Bonnefoy sont disponibles en poche dans la collection Folio de Gallimard.

(9) https://www.franceculture.fr/emissions/par-les-temps-qui-courent/andre-marcowicz

(10) https://www.lemonde.fr/culture/article/2018/03/16/andre-markowicz-traduire-c-est-rendre-compte-de-la-materialite-de-la-langue_5271878_3246.html

(11) À lire notamment la belle chronique de L’Appartement sur le blog de Claro : http://towardgrace.blogspot.com/2018/03/le-passe-mis-en-pieces-lappartement.html

 


4 réflexions sur “Entretien avec André Markowicz

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